- 
* 
i - •"* C* n»' *-. 
i 
pokládat, že na nevkus a bezohlednost k modernímu člověku 
mají básníci a literáti právo. Ani nejdražší a nejtěžkopádnější 
stroje jevištní nezachrání literu Goethovu 
divadelní. Život je ještě trochu měnlivější a vynalézavější než 
Shakespeare a Jules Verne, Atoři, pište své kusy při premiéře. 
Slovo a forma: drama 
právě jako formalita. Ospdu vyčtenému kartářkami nedostává 
se věrohodnosti. »Osudu« vědecké dialektiky záleží na triami- 
noíenolu nebo na statistice porodů. Osud moderního člověka 
je vteřinový a nestačí na tříhodinné drama. A vůbec nelze osu 
du vyabstrah-ovat, zjednodušit a zabsolutnit na »jedno« a na 
jedince. Osudu lze rozumět jen .jako čemusi kollektivnímu v 
tom smyslu, že je to množství, jehož jednoty zatím neznáme — 
piotože nám posud chybí vše, abychom jednotu jeho mohli 
založit. V této různosměrnosti osudů je tak často pláč k smí 
chu. J. Cocteau: »Pisque ces mystěres tne dépassent, frignons 
ďen étre l’organisateur.« 
Vina ztratila svou rozhodnost. A bez rozhodnosti není 
možná tragika 
ale po pradědečcích). Dnes, po době realismu a naturalismu,-lze 
stejně málo mluvit o »zlu«, jako o »kráse«. Absolutní a meta 
fysická vina změnila se v racionelní tvar sociologického úsud 
ku. Tím však není řečeno, že reálný, moderní kapitalista na 
hradí metafysického čerta, nebo absolutní »zlo« zahynuvší tra 
gedie. Je možná, že moderní divadlo prohlásí, že mu do »Zla« 
nic není. 
Slovo je přece jedno z toho mála, které divadlu zůstalo. 
Slovo, které nežije z knihy, ale z herce a obecenstva. Básník? 
—: »Voici un texte, mais n’eu soyez esclaves— prenez ce 
texte intégralement et inventer aprěs lui comme j’ai inventé 
ďaprěs la nátuře, jouez cela en jouez autre chose, unissez ma 
création ä la votre.« (P. A. Birot.) 
Af se nikdo nedomnívá, že Moliěre je literatura. Nápisy 
Chapliuových filmů si nikdo nedá vázat do kůže. Je třeba psát 
básně perem na papír, ale divadlo je třeba psát hercem na 
obecenstvo. Nébude-li tu básníka, který by to uměl, zmocní se 
herec jeho úlohy. 
Vlasta Burian imiprovisuje. Forreger přestaví ve svém 
cirku starou francouzskou hru v divadelní událost ruské denní 
současnosti. Efemernost naivní improvisace herců arénových a 
music-hallových není námitkou, ale potvrzením té strašidelné 
efemernosti hlasu a pohledu, které se říká divadlo. 
Snad na štěstí pro literaturu je (na příklad) Fernand 
Crommelynck hercem. Je moderní i vzdor své metafysické 
dramaturgii a psychopatologickým námětům. Že jeho tragické 
momenty otřásají bránicí obecenstva, že osou jeho dění je fy- 
siologie, že jeho scénická lyrika je plna komediantství, stejně 
profánní jako vznešená — a že jeho hercem je reálný člověk. 
Jeanu Gocteauovi lze tu poděkovat za některé objevy lyriky 
moderní scény. Neboť tato lyrika je divadélní — názorná až k 
posledním mezím. Místo svých metafor staví skutečnosti. 
Její finesy jsou banálnostmi našeho života. Její emoce jsou 
obecné jako city dítěte. Slovní akrobacie, jež jest půvabná, 
vynalézavost, originalita a fantasie, které baví — nejsou ještě 
mistrovstvím. Ale mistrovská jsou místa, kde básník 
ňuje svou lyrikou jeviště tak, 
cích za herce a za básníka, mají stejnou divadelní intensitu, 
jako jeviště Irěne Lagut, nebo fantaskní pohyb švédského ba 
letu. — 
Vielleicht werď ich ein Baum, vielleicht ein Kind, vielleicht am 
Weg ein Stein, 
ich fürchte den Tod nicht, der Tod ist nicht herb, der Tod ist 
nur des schweren Lebens ein Stück, 
t Jiří Wolker. Übersetzung von Maria Flavel. 
je-li to litera ne 
ztrácí eksistenci. Rozpadá se 
likvidace konkursní podstaty 
expresionismu. 
Expresionism 
= mrtvola. Někde ještě jest živoucí 
mrtvola. Proto se jím ještě musíme obírati. Není rytířské 
dobí-jeti mrtvolu. Stáli jsem však proti němu v době, kdy 
byl vyhlašován za spasitele, máme právo říci i dnes proti 
němu slovo. A podívati se, zúrodnil-li čím půdu. 
taková, jakou jsme zdědili (ne sice po otcích, 
Expresionism byl zjevem vysloveně poválečným. 
Zrodil se ze ztroskotání všech lidských hodnot ve válce. 
Zrodil se z bezradného odporu proti civilisaci. Z odporu, 
jenž se opíjel shroucením nadějí, kladených v ni; jenž 
nerevidoval, nebudoval znovu, Z nevíry budoval víru. 
Nezdůvodněnou, chaotickou a mlhavou. Zrodil se tam, 
kde zřícení bylo největší: v Německu. Zjev vyslo 
veně německý. Jinde měl jen některé styčné body 
s uměním poválečným (revoluce pro člověka). Byla ne 
organicky štěpována jeho umělecká forma, jaké nabyl 
v Německu 
Ideje — které držely drama, ztratily svou nosnost. Ne 
lze konečně nic namítat proti formulacím zákona o dědičnosti. 
Ale lze namítat proti thesovým dramatům Ibsenovým velmi 
mnoho — právě proto, že nic nenamítáme proti jeho thesím. 
Ibsen končí tam, kde má začít. Myslím, že nebýti toho, co má 
Ibsen nethesového a fysiologického-, grand-q-uigno-leskou maši 
nu — vše ostatní by bylo mrtvo, protože vše ostatní je dra 
matická. literatura. 
Nemám nic proti tendenčním agitačním hrám. Jsou jen 
novým důkazem o možnosti dramatu jako formy: neboť »býti 
dramatem«, to na agitační hře na štěst nikdo nežádá. »Býti u- 
měním« je pro ni stejně tak málo, jako pro topícího se člověka 
znát latinsky. Mám jen tehdy odpor proti agitačním hrám, ne- 
umí-li agitovat pro proletaríát, ale chce agitovat pro »prole- 
tářské umění«. Je správné, užije-li se na agitační schůzi třeba 
Shelleyo-vy básně pro heslo diktatury proletariátu, ale není 
správné, píše-li Zedníček, básník, »drama« na diktaturu prole 
tariátu, které hříšnými frázemi, rýmy a básnictvím komplikuje 
tuto jasnou a cílevědomou věc. 
Ačkoli »literární« dramatik je nebezpečný název pro do 
brého divadelníka — je přece alespoň poctivý. Za nepoctivé 
jest pokládali predikáty, jako »ševcovský hostinský«, nebo 
»myslivecký kněz«. Je to podezřelé, zapáchá-li pivo ševcov 
skou smolou a nedělní kázání mysliveckou latinou. Dílo dneš 
ního herce odpuzuje vlastností tohoto rodu: literárností. Ať 
byla touha divadelních reformátorů jakákoli: herec nadloutka, 
herec komediant, herec ekviliforista, herec strojově fysio-logi- 
cký mechanismus •— přece dobrý divadelník nekazil své pře.l- 
stavy herce literátstvím. Upjatá závislost literárního herce od 
tekstu nutně budí dojem zbytečnosti herce. Každý »prostřed 
ník« nebo ochotník cizím, zbožím je ohavnost. Bylo potřebí celé 
řady prudkých divadelních individualit, z .nichž nejvíc vynikali 
Rusové (Vachdankov, Tajrov, Meierch-o-ld, Radlov, Forreger, 
Ferdinandov), aby se poznovu objevila samozřejmost, že jedi 
ným nástrojem hercovým je fysika jeho těla a jeho hlasu. He 
rce-nesmí »půjčovat« svého těla literátovi. Neztělesňuje. Nere- 
cituje. Herec staví a konstruuje. Materiálem je litera drama 
tikova, hercovo tělo a hlasový orgán. 
Herci, na příklad, má jít: o to, aby z řeči (nikoli z pojmo 
vých vztahů -—• ale z tvu.u) vystavěl účinky divadelní. Nasa- 
zuje-li šmírácký herec nebo principál pimprlového divadla řeč 
jakkoli násilně, jo sympatičtější ntž oživlá písmena, která se 
pohybují po jevištích. Ve fistuli, překřikování, v temném bar 
vení hlasu je věc divadla. Z takových tvarů hlasových, které 
se do sebe a proti sobě montují, vytvořilo divadlo své typy a 
svou hierarchii. 
Jevištěm vládne »slovo« — nevládne jím divadlo. »Slo 
vo«, které slyšíme s jevišť, není divadelní. Špatné slovo di 
vadelní je třeba pravdivé ve slovníku feministickém, nebo anti- 
feministickém, lze jím obhájit práva individua nebo je potřít, 
ale toto slovo nemá stability divadelní. Ale divadelní slovo je 
to, jehož nezanechávají herci i obecenstvo na jevištích, ale je 
hož lyriku nesou se-bou i v úprku moderního života. Jeho dy 
namikou zastaví se naráz proud ulice, zástupy shrnou se jím 
k nadšení jako zrní -k setí. Divadelní slovo má v sobě všechnu 
nepravdivost jedinečné, skoro zázračné situace. Má-li tento 
zázrak trochu komiky, tím lépe pro něj. 
Divadlo je dnes tišinou života, ač by mělo býti jeho vý 
křikem. Moderní život slyšíme volatí, řváti, tr-oubiti, chechtati 
se, zvoniti někdy divadelními tony. V telefonech, automobilo 
vých trubkách, ve volání reklamních sandwichů, v táborové 
řeči demagogů, v křiku sportovců máme náhradu za překva 
pení, strach, nadšení, hrůzu i napětí mrtvého divadla. Tyto 
věci nemají na štěstí aprobaci divadelní formy. To, že jsou 
chráněny »před -uměním«, zachovává je živými. 
se zmoč- 
že slova dvou megafonů mluví- 
pokud ji nabyl. Bylí p ř e d e v š í m svě 
tovým názorem, novým stavem ducha, metodou 
cítění po válce. Činil nárok státi se systémem nového 
života. Zůstal přechodným stadiem,, ach, velmi přechod 
ným. Zůstavil po sobě stopy jakožto záležitost morálky: 
postavit i výše člověka! Jakožto umělecký směr zůstal 
bez vlastní linie, jsa jen větví poimpresionistického tvo 
ření. Dovršením oddálení od jistoty věcí stal se jen do 
končením vývoje impresionismu, od jehož tvůrčí metody 
se jeho vlastní lišila jen, stupňovitě. 
Byl a jest pojmem nanejvýš mnohoznačným. Jeho 
jméno bylo reklamováno pro umění bezpředmětné, abso 
lutní. Znamenal částečně něco živého ve výtvarnictví a 
v poesii. Němci do něho- zahrnují i kubismus, třebas se 
kubismus od něho lišil jako právě duch francouzský od 
německého. Kubismus matematicky komponující, prostý 
konstruktér tvaru i slova. Expresionismus v metafysice, 
hledající možnost básnické divinace. Kubismus synteti 
cký 
expresionismus analytický. 
Měšfácký svět zbortil se světovou válkou. Expre 
sionism jest výrazem této katastrofy (německý chilias 
mus!), křečí zmírajícího městackčho světa, odklízením 
trosek a nanejvýš snad prvním tušením nové stavby. 
Vše, čím- věřil, že přináší světu hotovou spásu, zhyne 
s ním. 
Expresionism byl bezmocný útěk z meehanisace 
a racionalisace naší doby (Tatlin). Nenáviděl, reality, 
obklopující jej, utíkal před- »materialistickou« dobou. A 
prchl do naprosté duchovosti. Útěk není ví 
tězstvím, nýbrž útěkem. Expresionism cítil potřebu nové 
syntesy ducha a neduchové reality. Tvářil se spasitelem, 
spojuje obé v jeden beztvárný, tekutý celek. Pro mecha 
nické směšování obou nedosáhl jejich syntesy. (Isolace 
— zaručí jedině syntesu). I prchl do naprosté duchovosti, 
jež neměla obsahu sama o sobě. Dál revoltovati -duchu 
■ 0 , * y* . 
proti světu, prohlašuje ducha za sílu určující hmotu. Ne 
zamýšlel toho s počátku, ale vzrostl k trvalému zakotve 
ní umění v nadsmyslnu (Hausenstein). Na věcech ho 
zajímá jen metafysičnost, transcedentno. 
Problémem se mu (místo přírodních věd, jež zajímaly na- 
turalism) stává náboženskost (ale ne immanentní, mate 
rialistické náboženství kolektiva). Objevuje staré kře 
sťanské umění. Jest nevědecký, nedbá o příčinnost. Místo 
psychologické logiky nastolil logiku čistou. Jeho- světo 
vým názorem jest utopie (Hübner). Bezmocná duše se 
ponořuje sama do sebe. Místo- ždané jednoty -sebe a svě 
ta, hmotného a duchového, jest jen solipsistické promí 
tání nitra básníkova na jednotliviny okolního- světa. — 
Místo syntesy — eg o -c e n t r i s m, soli p s,i- 
s m, nem o h o c n o s t s u b j e k t i v i t y. Důsledný 
spiritualism končí vždy v soli-psismu. 
Prováděl revoluci pro člověka, * ale s k o n č i I 
anarchií individualismu, nezakotviv v ko- 
lektivu. Potíral- jakýkoliv řád jakožto násilí, protože starý 
řád pro svou nesmyslnost se mu dal poznati jen jako 
mučidlo ducha. Zavrhnuv svět, nemohl ho udělati lepším 
pro člověka. Byl revolučním jen -pro dionyské opojení, 
ne pro apolinské vytváření. Skončil v r e s i g n a c i 
— a humanitě. »Člověk je dobrý«, volal extatieky, škr 
cen lidskými bestiemi. Uznal místo přísné lásky jen sen 
timentalitu. Nepodchytil, ne-realisoval touhu po «bratření 
lidstva, jež ozývajíc se po všech zemích, chtěla je pro- 
vésti přes všecky hranice. Skončil v duchové bezmoci. 
Pracovní metoda exprošjonstckčho umělce; pra 
men- inspirace: v metafysických kombinacích. Intuice, 
vnitřní emoce, cit, horečka, fant a s i e. A přece: 
»Pocifovati krásu ve volnosti fantasie jest zplošťo 
váním umění. Krása v -obecném smyslu j e s t 
d e -k o- r a t i v n í — povrchní — d u c h o v o s t. — 
Absolutní krásou jest vůl e. Kde není vůle, 
nepořádek — chybění 
(Osw. Herzog.) 
Slabé duše expresiomistů uzavřely se ne-týkavkovitě 
samy v sebe, opředše se chimérickou, často patologickou 
fantasií. Svět stal se subjektivní, solipsistickou visí. Svět 
a fikce splynuly v chaos. Poesie ztratila objekt, obsah, 
ideu (Götz). Básník, ponořiv se pasivně do svého- Já, 
neměl pro složitost vstahů odvahu cho-piti se mužně ú- 
kolů skutečnosti. Zaměnil solipsisticky já a svět. Zajímá 
O. ZADKIN: PLASTIKA. 
Člověk 
fysiol-o-gie jemných vláken a pletiv hlasových, 
nemechanický pohyb těla. To jest dobrý, starý půvab, kterým 
se udržuje -posud divadlo-. Dnes, kdy i láska má mechanické 
úsměvy, ipůsobí již přítomnost živého člověka, komediantsky 
nespoutaného sytými emocemi, na obecenstvo. Půvab Anduly 
Sedláčkové není jen její herecké řemeslo. Básnivosti lidské zů- 1 
-stává divadlo jediným místem, kde je vnímán živý čl věk, kde 
lze živě a sugestivně pocítit proud jeho vitálních sil a lyriku 
jeho tělesného kouzla. 
Divadlu nepůjde s-na-d již o dramatické, neplodné a ne 
zajímavé -sváry boha a člověka. Více než této- drmatičnosti vá 
ží si básník zázračných lyrických proměn tohoto světa. Poe 
sie lidského těla tanečníkova, ekvilibri-stova, krása herečky, 
nevyčerpatelná emotivnost lyrického slova, kterým tě, pro 
sťáčka, oslovuje ve sváteční den překvapivá krása tohoto svě 
ta, tím si otvírá divadlo východ z vyšeptalé tragičnosti. 
Jindřich Bonzi. 
Divadl-o zůstalo bůh ví kde. Znenáhla oprošťuje’ se te 
prve od realistického blekotání a huhňání hereckého. Pokládá 
za výboj jakýsi moissiovský impressi-onismus, kterým se chlubí 
hvězdy jeviště. Ale tento dojímavý impre-ssionismus přestal 
býti moderním již před dobou, co jeho antithetický potomek, 
ekspresionismus, vyšel z m-ody. I když by si divadlo sebe více 
zakládalo na svých emocích, vzbuzených lidským hlasem, ne 
lze tyto emoce buditi v nekonkrétní náladovosti impresionismu, 
jakéhosi bezpojmového z-pěvu, ve kterém -si libují divadla. Mo 
derní- řeč je substantivní. Je konstrukcí 
razňovali futuristi. Touto konstruktivní řečí mluví právě tak 
denní žurnál ve svých nadpisech, jako reklamní plakát, nebo 
-politické heslo. Jak se této věcnosti slova a přednesu vzdalují, 
v tom je největší příbuznost impresionismu i ekspresi-onismu. 
Neboť ekspresionismus nebere svá, jakoby stručná, určitá slova 
z jádra věci a nevyjadřuje jím poměr dvou skutečností, jemu 
je slovo okamžitým bleskem, seslaným náhle z neznáma. Slovo 
není váhou, povrchem, ani barvou věcí, nemá jejich něžnosti, 
ani poesie 
jedinou intensitou divadla a jedinou jeho skutečností. Ovládá 
herce absolutně. Nechce souviset s fysiol-ogií jeho hlasu. Vy 
trhává se z hrdla násilím, -a;by budilo dojem, že je posláno z 
centra člověkova, z podstaty dramatu, z »praprincipu«. Vnější 
dynamika je ohromná. Vesmírné doj-my volá svými zástupy. 
Ale vnitřní obsažnost je úzká, životní závaznost žádná. Ne 
vzbuzuje aktivity v tomto světě. Neobjevuje ničeh-o v něm. 
Jeho- sklon k metafysice je smrtelnou nemocí, na kterou eks 
presionismus zemřel. 
Aby současný režisér učinil slovo literárního dramatu 
divadelním, na to mnohdy nestačila jeho síla. Bylo tu tedy 
režisérovi volit mezi divadlem 
divadlo a vzdal se slova úplně. Tajrov počíná svou reformá- 
tors-kou ,diáhu pantominou. Francouzské divadelnictví se ohro 
žuje na ruském baletu, na Bakstovi, Daghilevovi, Meiechold v 
r. 1914 provádí v Teniševském sále -divadlo s japonskými žon 
gléry. Mari-netti skládá němé a taneční syntese. Birot píše své 
komické drama (L’homme coupé en morceaux) pro akrobaty 
a ekvilibristy. 
Tyto předzvěstné reakce proti divadelní literatuře ne 
končí a nemohou končit samy v -sobě. Nemohou míti také po 
kračovatelů, kteří by se nestali napodobiteli. 
Bis ich gestorben bin, wird nichts geschehn in dieser Welt, es 
wird nichts anders sein, 
Nur einige Herzen erbeben im Tau, wie in der Frühe die 
Blümelein, 
Tausende starben und sterben, tausende todesmüde werden 
des Todes sein, 
Denn in dem Tode und in der Geburt bleibt niemand allein. 
Ich fürchte den Tod nicht, der Tod ist nicht herb, der Tod ist 
nur des schweren Lebens ein Stück, 
Was furchtbar ist, was böse ist, das ist das Sterben heuť, 
Im Fluge getroffene Sinne fallen von allem, von allem zurück 
Und in der rostigen Körperrohrleitung wie Spülicht faulet die 
Zeit, 
jak tak často zdü- 
tot-o slovo chce býti samo s-obě -svěem, chce býti 
Zerleget die Hände, die Augen, die Nerven ohne Rast, 
Mit denen die Welt du umschlungen und geliebet hast, 
Ich fürchte den Tod nicht, da bin ich nicht einsam, der Tod ist 
nicht herb, 
und ich sterb’. 
Ich fürchte das Sterben, wo jeder verlassen ist 
Leb’ wohl, mein Mädchen, leb’ wohl, du Geliebte des Lebens 
Bild und Zier. 
Man hieb mir von deinem Busen die Hände ab, das Herz er- 
erschlug man mir, 
Der Gedanke an dich, wie goldener Pfeil, der stach mich ein 
halbes Jahr, 
Je mehr ich litt, desto schmerzte er mehr, und half, wenn’s 
besser war. 
Heut’ lebe wohl, heut’ hab’ ich an dich geschrieben, daß alles 
umsonst ist, 
du solltest vergessen und suchen, wo anders dein Herze sich 
satt ist, 
dies Schreiben war der grausamste Schmerz und die grau 
samste Pein, 
jest náhoda; 'náhoda jest chaos 
organického života.« 
a slovem. Rozhodl se -pro 
aber im Sterben muß jeder verlassen und alleine sein. 
Bis ich gestorben bin, wird nichts geschehen in dieser Welt, 
es wird nichts anders sein, 
nur ich verliere mein Elend und kehre zur Erde zurück, 
3