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heimlich komplizierter Vorgang. Ein Theater wird aufgebaut, 
das niemand sieht; nur der Apparat speit ein schwaches Ab 
bild jenes Reichtums aus, vor zahllosen aufgerissenen Augen. 
Und diese ärmliche Schwarz-Weiß- und Flächen-Reduktion ist 
das intendierte Produkt. Dichtung, Photographie, Malerei, 
Theater, Mimik, Bewegung, Projektion . . . was ist der Film? 
Gibt es eine Kunst des Filmes? Die Beantwortung die 
ser Frage setzt die Klärung einer anderen voraus: welches 
sind die ganz besonderen neuen und spezifischen Voraus 
setzungen des Films? Wir werden das anj ehesten erkennen, 
wenn wir seine bisherige Entwicklung ansehen. 
Elemente im Theaterstück keine endgültige ist. Er hebt die 
glatte Identifikation Drama-Theaterstück auf. Er zerlegt das 
Theaterstück in seine Faktoren und ordnet diese neu, nämlich 
ökonomischer. Er zwingt, die Begriffe neu zu durch 
denken und beweist, daß z. B. »ungesprochen« nicht gleich 
»stumm« ist. - 
Unavená tvář zívajícího portý 
ra mihne se přes celé plátno. 
Otáčivé skleněné dvéře baru. Zároveň s Mr. Odysseem, jenž 
vchází, vystupují dva MILENCI, kteří stanou na chodníku 
a p. Odysseus zvědavě otočí dvéře o 180° a dívá se za sklem 
na scénu milenců, kteří jsou zjevně rozladěni. 
HRA LÁSKY 
Dívka otevírá kabelku, vyjme odtud nervosně dopis. 
Ruka, mačkající dopis. 
Durch den Zwang innerer Logik trat also schon im Spiel 
film Bewegung als das tragende Element immer mehr 
nach vorn. 
Sieht man neben einem guten neuen Film von Chaplin 
oder Lloyd einen früheren Film, so erkennt man sehr deutlich, 
daß der eigentliche Fortschritt darin liegt, daß die Bewegung, 
die anfangs nur ein technischer Effekt und eine Möglichkeit 
mehr war, zunehmend zum bestimmenden Faktor wurde. Es 
ist die außerordentliche Bewegungsspannung dieser Filme,, die 
einer im Ganzen so sehr auf Dynamik eingestellten Zeit 
Freude macht. Und auch schon ein zweites Moment beginnt 
hier aus einem zufällig und seiner selbst unbewußt passiv da 
seienden zu einem aktiven und organisierenden zu 
werden ... das Licht. Der gute Spielfilm heute ist eine mehr 
oder minder gescheite, witzige, geschmackvolle »Literatur«, 
die anschaulich gemacht wird. Die Anschaulichkeit ge 
lingt nur, wenn das bewegte Bild nach Möglichkeit entspricht 
den ästhetischen Gesetzen der Spannungen, der Kontraste, der 
Übereinstimmungen, die im zeitlichen Ablauf die Proportionen 
von Hell und Dunkel, die Intensitäten, Wandlungen und Pausen 
des Lichtes erfahren. Ich sagte: nach Möglichkeit. Denn 
ganz kann der Spielfilm diesen Gesetzen nie Genüge tun, 
weil in ihm Bewegung und Lichtspiel nur materiell denk 
bar sind, angeknüpft an die fremde Logik des literarischen 
Sujets. 
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Wahrscheinlich wird der Film in seiner Gesamtheit un 
gefähr auf dieser Stufe stehen bleiben. Er wird sauberer und 
technisch freier werden, wird Bewegung und Licht immer 
besser berücksichtigen. Aber er wird, da Tendenzen der Auf 
klärung, Belehrung, Unterhaltung, Zerstreuung in ihn hinein 
spielen, das Sujet nicht verlassen. Dagegen ist auch gar nichts 
einzuwenden. Er kann in dieser Form nicht nur erstaunlich 
gut belehren, indem er Dinge, die nicht »sichtbar« sind, durch 
Zeitlupe und Zeitraffer und andere Methoden »anschaulich« 
macht, sondern er kann auch ästhetisch erfreuen. Aber frei 
lich: Film als Kunstwerk kann er so nicht sein, obwohl er mehr 
oder minder künstlerisch sein kann. Denn der Film als Kunst 
werk ist nur möglich als die reine und unmitelbare 
Gestaltung seiner spezifischen und neuen Elemente... und 
das sind Bewegung und Licht. Der Film als Kunstwerk kann 
sich nicht begnügen, Bewegung und Licht gegenständlich 
materiell mitlaufen zu lassen, als sausendes Auto, als Flieger, 
als Scheinwerfer oder Laternenschimmer, er muß vielmehr 
diese ihm gegebenen Momente primär und elementar 
selbst zur Gestaltung führen.... muß es deshalb weil er 
es kann. 
Hans Richter 
Das erste Stadium war: bloße Reproduktion. So wie 
alles photographieren kann, kann man auch alles filmen. 
technische Angelegenheit, Nullpunkt jedweder 
man 
Eine rein 
Schöpfung. 
Zweites Stadium: der Vorgang, der gefilmt werden soll, 
wird gestellt, reguliert durch eine Regie. Es lag sehr nahe, 
daß man zunächst das gewohnte Theater spielte — in der An 
nahme: was auf der Bühne gut wäre, m.uß auch als Film so 
wie es bei Verlust des Wortes eben sein kann. — 
Drittes Stadium: es wird noch Theater gespielt, aber 
immer mehr unter Beobachtung der spezifisch optischen 
Momente. Es wird noch Drama gespielt, aber es ist nicht mehr 
einfach das Drama der Sprechbühne. Heute ist man dabei, das 
optische Drama immer reiner für reine Anschauung zu ent 
wickeln. 
gut sein 
In den letzten Jahren finden sich Versuche dazu in ver 
schiedenen Ländern. In Rußland arbeitet der Maler Baranow- 
Rossiné an ähnlichen Versuchen 
ris der Amerikaner Man Ray. Der erste aber, der schon 1919 
vom statischen Bilde den Schritt zur Erforschung und Gestal 
tung des dynamischen, d. h. des die Zeit als Gestaltungs 
faktor in-seinen Plan aufnehmenden Bildes gemacht hat, war 
der schwedische Maler Vicking Eggelin g, dem sich in 
Deutschalnd Hans Richter und Werner, Gräff anschlossen. Im 
vorigen Jahre fand in Théatre Michel zu Paris eine Vorfüh 
rung der Filme Richter, Sheeler und Man Ray statt. 
Es sind ausnahmslos Maler und zwar Maler der radi 
kalen Linken, die sich mit dem Problem des Film-Kunstwerks 
beschäftigen. Das ist sehr verständlich, aber es liegt darin 
auch eine gewisse Gefahr. Der Rultmann-Film und die an sich 
sehr interessanten Versuche Baralnows laufen darauf hinaus, 
das abstrakte Bild etwa eines Kandinsky kaleidoskophaft be 
weglich zu machen. Das liegt vielleicht in der Richtung dieser 
Malerei, und es führt zumindest bei Baranow zu entzückenden 
Färb- und Lichtspielen. Aber es ist doch offenbar, daß hier 
die spezifische Filmtechnik in den Dienst bildkünstlerischer 
Tendenzen gestellt wird und also wiederum nicht elementar 
und primär arbeitet. Die Fruchbarkeit des Eggelingschen Ver 
suches hat sich bereits bewiesen, denn wenn der Anfang auch 
bei ihm eine gewisse Betonung des graphischen Charakters 
aus leicht zu verstehenden Gründen aufwies, so ist Eggelings 
Idee nicht an die graphischen Entwicklung abstrakter Formen 
gebunden. Für die Erkenntnis elementarer Gestaltungsgesetze 
in Zeit und Raum kann gerade der Film Eggelings ausgezeich 
nete Dienste leisten. Für die Lösung des modernen Problems, 
das Moment der Zeit in die künstlerische Gestaltung einzube 
ziehen, hat er bahnbrechend gewirkt. Bekanntlich haben auch 
russische Künstler nach der Revolution an der Aufgabe ge 
arbeitet, die grundlegende Bedeutung des Films für diese Auf 
gabe aber hat erst Eggeling erkannt. Hier liegen Anfänge der 
Schaffung einer neuen Sprache. Unser Auge wird erst in 
strenger Disziplin lernen müssen, zeitliche Folgen als E i n- 
h e i t, gleichsam als neue Dimension, zu sehen. 
Adolf Behn e. 
Was bedeutet das? 
Das Spiel vor dem Aufnahme-Apparat, sagen wir kurz: 
die »Filmbühne«, wird immer mehr und immer bewußter ge 
staltet von der Wirkung des laufenden Film aus. Das Verhält 
nis »Film-Bühne« zur »Film-Projektion« hat sich bereits ge 
wandelt. Die Projektion gibt nicht mehr gehorsam die Film 
bühne wieder, wie sie ist, sondern beginnt die Struktur der 
Filmbühne von sich aus zu organisieren, und ihr nächster 
Schritt wird sein, daß sie auch den Aufnahmeapparat um- und 
neubildet 
will, die ersten bescheidenen Ansätze zu einem Stil des Films, 
die freilich fast immer noch im äußerlichen Stilisieren stecken 
bleiben. Immerhin: es ist zu notieren, daß z. B. im Nibelungen- 
Film kaum noch ein rein reproduktives Element vorhanden 
war. Kein Baum war nach der Natur photographiert, wie er 
zufällig aussieht. Jedes Stückchen Natur war künstlich auf die 
Bildwirkung der Projektion hin fabriziert worden. Hier spielen 
also künstlerische Elemente hinein, aber es sind die Elemente 
anderer Künste, die hier sekundär erscheinen. 
Man kann nicht bestreiten, daß der Film schon auf die 
ser Stufe in einigen guten Exemplaren sich vom Bühnendrama 
viel weiter entfernt hat, als man gemeinhin annimmt. Ge 
rechterweise kann man einen Film wie die »Ehe im Kreise« 
von Lubitsch nicht mehr als Schauspiel-Ersatz bezeichnen. 
Mir scheint, daß gerade auf dieser Stufe der Film eine äußerst 
willkommene analytische Arbeit verrichtet 
sie zu verrichten. Er beweist druch sein Beispiel, daß wir den 
Begriff »dramatische Kunst« neu und viel weiter und doch 
präziser fassen müssen als bisher. Es ist nicht richtig, das 
Filmdrama, weil es des Wortes entbehrt, schlechthin als 
Theater-Surogat abzutun. 
Das Drama der Bühne ist konstituiert aus hauptsächlich 
zwei Elementen: dem Wort und der Bewegung. Und das 
Wort wiederum hat zwei Momente: es ist Inhalt und es ist 
Klang. Wie ist nun beim Bühnendrama die Zuordnung dieser 
Elemente? 
in Amerika Sheeler, in Pa- 
I M 
V 
Energické gesto jejího partnera, jenž se na ni jaksi osopuje. 
Dívka hodí mu k nohoum růži, již měla v ruce, a rovněž onen 
dopis, roztrhavši ho na kusy. Asfaltová dlažba s pohozenou 
růží, na niž se sesypaly jako sníh útržky dopisu. Rychle při 
jíždí zametači auto. 
nach ihren Erfordernissen. Hier sind, wenn man 
Růže, již drtí válcová košťata 
zametacího auta. (Z blízka) 
HRA ZVONU 
Auto zahýbá za roh a šofér tluče na zvon. Zvon na lokomo 
tivě. Údery signálových zvonů na nádraží, údery zvonů na 
věži s hodinami; velký zvon ve věži katedrály, zvonková hra 
v barokním kostele, orloj, v němž se objevují apoštolově... 
HRA NÁDRAŽÍ 
— překopíruje se do dvou okének nádražní pokladny, za 
nimiž se objeví dvě blondýnky s mikádem. Fronta lidí, pře 
cházejících jako apoštolově v orloji, před pokladnou, fotogra 
fovaná zevnitř z pokladny. 
Veliká půlkruhová halla nádražní s pokladnami, fotogra 
fovaná shora. Hadovitě dlouhé fronty lidí, směřující k poklad 
nám ... prokopíruje se: ... hadovitá síť kolejí velkého seřa- 
ďovacího nádraží shora 
... bílá světla výhybkových luceren. Stranou zahlédne se ko 
nec odjíždějícího vlaku. 
oder uns anregt, 
» • • • 
Přeskočí výhybka a semafor. 
'Na chodníku peronu signalisuje železničář lucernou, na nej- 
bližší koleji posunuje se zvolna vlak. 
Železničář postaví na chodník 
lucernu, jež vrhá křížový stín. 
HRA WAGONÜ 
Vlak se zastavuje. Rozsvítí se v restauračním voze. V chodbě 
wagonu [plocha plátna úplně černá, na níž se pohybuje bílý 
trojúhelník světla], jde konduktér s lucerničkou na kabátě. 
Ruce s kleštěmi, procvikávající 
jízdenku blízko pod světlem 
lampičky. 
Chodba wagonu průčelně přes celé plátno, s jasně zřetelnými 
otvory oken, jimiž je vidět ubíhající řadu světel z vlaku je 
doucího protisměrem. Prokopíruje se: stojící expressní 
vlak [otvory oken se překryjí s okny z předešlého obrazu]. 
Nastupují lidé. Loučení v hloučku osob. 
POESIE LOUČENÍ A ODJEZDU. 
Dáma v koženém kabátu, svléknuvši rukavičku, podává ruku 
panu Odysseovi. Vedle na zemi cestovní kufr, polepený znač 
kami a nálepkami hotelů. Zejména viditelné nápisky hotelů 
PRAHA, PAŘÍŽ. 
Wir finden eine Verleimung. Gleichzeitig mit der Mit 
teilung eines Inhaltes werden immer eine Bewegung und ein 
Klang als Stimmungselement vermittelt. Das Wort führt. Be 
wegung und Klang sind Illustrationen und werden in kleinen 
Augenblicksdosen hineingeschaltet. Ich habe das nirgends kon 
sequenter durchgeführt gesehen, als im Moskauer Jiddischen 
Kammertheater. 
Der Spielfilm beweist nun, daß es ein Irrtum wäre, zu 
meinen, weil diese Art der Zuordnung der dramatischen Ele 
mente die Tradition ist, es sei prinzipiell nur diese Zuordnung 
möglich. Keineswegs! Wie steht es denn mit den genannten 
Elementen und ihrer Zuordnung im Spielfilm? 
Wenn man gemeinhin sagt, dem Spielfilm fehle das 
W^ort, so ist ja schon dies ein Irrtum. Das Wort als Mit 
teilung wird nur anders vorgetragen. Nicht mündlich, 
sondern schriftlich. Die eine Methode ist genau so legitim 
wie die andere. Nicht also das Wort fehlt, sondern nur der mit 
dem gesprochenen Wort auf der Bühne verbundene Klang, die 
klangliche Stimmung der Mitteilung. Aber sehen wir recht zu, 
so finden wir auch sie im Film wieder ... als Begleitmusik. 
An Stele der »Verleimung« finden wir im Spielfilm eine 
mehr konstruierte Differenzierung und Konzentrierung. Der 
stimmungshafte Klang des Wortes wird für sich genommen. 
Es stellt sich heraus, daß die stimmungshafte Untermalung 
durchaus summarisch geschehen kann. Liebe, Haß, Eifersucht, 
Wut, Enttäuschung und Kummer ... wir wollen sie nicht mehr 
als theatralisch - imitatives Geflüster, Gefauche, Gekrächze 
(hat man schon je auf der Bühne einen Ritter ohne Krächzen 
sprechen hören?). Diese immer gleichen Strömungen und 
Emotionen, dieses Agens, liefert eine Begleitmusik typischer, 
"bescheidener und sauberer. Es genügt eine allgemeine und 
ungefähr treffende Klanguntermalung, weil wir der individuali 
stischen Überspitzung dieser Dinge müde sind. 
Das Wort erscheint nicht mehr als laufende Mitteilung, 
als das Element, das die Handlung sozusagen mit und nach 
sich 
Zeit zu Zeit an bestimmten Verdichtungsstellen der Handlung 
erhellend, konzentriert, auf. Nicht mehr also sind Wort und 
Bewegung Moment für Moment ineinander geschaltet, sondern 
auf tausend Moment Bewegung fällt e i n Wort. So tritt nach . 
vorn als das führende Element der Handlung die B e w e- 
různé 
zprávy 
Úvodní poznámka: 
Autoři pokusili se tímto libretem o zcela nový útvar filmového umění, 
o to, co podle jejich představy odpovídá čisté kinografii. Popírají divadelně 
literární filmové kusy a chápou film jako umění čistě optické a básnické zároveň. 
Jde jim tímto libretem (a spíše partiturou než libretem) o film čistě fotogenický, 
o nadrealistické, optické drama věcí v pohybu. Sluší se tu vystříhati se všech 
metod literárních a pokusiti se o využití všech možností optických a pohybových, 
které lze. jak se domnívají, zkomponovati i v anekdoty a grotesky bez literární 
pachuti, jen na základě optických asociací, optických metafor a básnické transpo 
sice. Jakékoliv kulisy, divadelní herci, literární děj — to vše je vyloučeno. Je třeba 
pracovati jen s elementárními prostředky filmového umění. Maxi 
mální efektivnost při maximální ekonomii je příkazem. Pozornost divákovu, při 
vyloučení jakéhokoliv „obsahu", snaží se autoři udržeti řadou optických pře 
kvapení a fotogenických dobrodružství. Ježto není v dohledné době u nás 
možnosti zfilmovati takovéto partitury, předkládají je autoři svým čtenářům, ovšem 
toliko čtenářům, s vypěstěnou kulturou kinematografickou, čtenářům, kteří dovedou 
jasně vidět vše to, co čtou v detailně rozepsaném textu. Neboť to, co čtou, je 
návrh filmu a nikoliv literatura. Seifert & Teige. 
Kuir je nadzdvižen rukou v pru 
hovaném rukávu. 
Nádražní šéf přikládá píšťalku ke rtům, v tom rychle zavřeští 
parní píšťala na lokomotivě. 
Přes celé plátno je vidět jen 
kuír, nesený rukou v pruhova 
ném kabátci a jdoucí nohy no 
sičovy. 
Prokopíruje se do kufru, jenž 
se pohyboval, přes plátno od 
, levé k pravé straně celý ex 
presní wagon, nad ním je stále 
chvíli ještě vidět ruku nosičovu 
a pod oknem nápis PRAHA— 
PAŘÍŽ překryje se s nápisky 
hotelů na zavazadla. 
Rozjíždějící se wagon. Z okna nad tabulkou PRAHA—PAŘÍŽ 
vykloněna odjíždějící dáma, mává šátkem. Snímek se zatem 
ňuje, bílý vlající šátek jako ostrý kontrast k tmavé ploše ne 
zřetelného již pozadí překopíruje se posléze do bílé paže se 
maforu, která se přibližuje protisměrem se vzrůstající rychlostí. 
Na bílé ploše plátna, šikmo u- 
prostřed černý nápis 
Copyright by „Pásmo", Brno-Juliánov. 
Všechna práva, zvláště práva přetisku 
a překladu •vyhražena. 
Filmová báseň. 
TEIGE & SEIFERT 
pro Jindřicha Honzla. 
RÁNO 
Koule obloukové lucerny zevně, pak zevnitř. Přes celé plátno. 
Elektrický výboj mezi dvěma hroty uhlíků. Lampa zhasíná. 
Řeřavé uhlíky chladnou. Tma, která se postupně šedivě pro- 
jasňuje, šedivá ulice, okna domů se staženými roletami. Ranní 
vítr zvedá papíry na chodníku. Dlouhá rovná ulice, téměř bez- 
lidná, fotografovaná z auta. 
Šikmý rytmus. Diagonála. Efekt 
dvojího světla: svítání + re 
flektory automobilu. 
Auto zastaví před barem. Světelná reklama EPIKUR BAR. 
Z auta vystupuje pan Odysseus v kožichu a v cylindru. 
und meist hinter sich her führt, sondern taucht nur von 
PRAHA- PAŘÍŽ 
jenž se postupně zmenšuje, zů 
stávaje na svém místě, až zmizí. 
ČERNO-BÍLÁ ANEKDOTA. 
Na zcela bílém, prázdném plátně vyskočí nahoře v rohu černě 
Pan Odysseus 
§ u n g. 
Der Film lehrt uns, daß die Bindung der dramatischen