1
by eíemérnost, rj chlost, proti tíži, monumentalitě a staticnosti
starých měst. Není třeba, aby nás naše stavby, vzniklé námi
a pro nás, přežily. Každá generace nechť si staví svá vlastní
města. Ustavičná obnova prostředí umožní jeho efemérní ho-
mogenost i stylovou uniformitu a vyvolá vítězství futurismu,
jakožto slohu našeho životního tempa. SanťElia pokoušel se
prvý pracovat v Itálii mimo. historické slohy. A odečteme-li
dnes několik romantických prvků jeho programu (jenž ostatně
nebyl zcela prost dekorativismu), můžeme jej právem považo-
vati za jednoho z velmi významných představitelů soudobé
moderní, konstruktivní architektury.
Za to jeho následovník, architekt V i r g i 1 i o Marchi,
je mnohem r om a n t i č tě j š í. Basuje na SanťEliovi, ale
vnáší v architekturu dynamické křivky, mající interpretovali
dynamické siločáry, zkrátka, všechen artistický názor futuri
stických obrazů. Hledá formy, či spíše deformace; je to planá
formalistní exaltace, povahy destruktivní a ne konstruktivní.
Yolá-li: »nebojme se dnes, ve století velkých kulturních révo-
•' , ^ • <% s 0 a , * « • ^ r •
lučí, dekoroyati továrny«, je to svědectvím, jak romantická
přísada účinkuje desorientativně a rozkladně; na ducha archi
tektury, který, má-li být duchem moderním, musí být duchem
konstrukce, zbavené všeho nadbytečného dekorativního náno
su. Virgilio Marchi mísí ve svých projektech nesouzvučně ina-
šinistický romantismus s grotesknostmi a bizarnostmi secesse
a Jugendstillu.
ko architekt: i on vyrábí dekorativní umění, dekorativismus
moderního futuristického vkusu, ale jenž i tak je zbytečný a
nepřípustný. Jeho interieury jsou artistického a estétského du
cha, forinalistické, a ne praktické a komfortní; jeho návrh ka
biny. aeroplánu nedostihuje ve svém chaosu tvarů cudné a
chladné krásy běžných kabin letadel, jak je vypravilo racio-
nelní umění technické a průmyslové. V uměleckém průmyslu
futuristů, jako v každém uměleckém průmyslu, vládne mnoho
estetické a názorové konfuse.
Za opravdu moderní architekturu Itálie můžeme spíše po
kládat slavné továrny automobilů Fiat v T urin ě.
Betonové budovy tovární o 500 m dlouhém průčelí o 5 pa
trech; celá faqada z oken. Nízké komíny. Svítivě bílá, čistotná
barva. Na střeše (mohutná křivka, jako u transatlantického ko
rábu) stadion pro vyzkoušení vozidel, ellipsa o 1160 m obvodu
a 24 m šíře, 30 m nad zemí. Tato továrna není peklem práce,
ani chaotickou výhní, jak ji opěvali Verhaeren i futuristé, ale
jasná, průzračná a skvoucí dílna, elegantní, ekonomická. Duch,
konstruktivní duch, který tuto továrnu vytvořil, měl by být
příkladem futuristickým autorům. Průmyslový revír severní
Itálie je vůbec velkolepým vzorníkem moderní inženýrské ar
chitektury.
Růžena Zátková:
mus mohl v dekadentní Itálii vésti k úspěchům. Nechyběl mu
útočný a výbojný rys, radikální sloh.
Prvním a nejdůležitějším impulsem bylo básnické
dílo F. T. M a r i n e 11 i h o a jeho iniciativní novotářská čin
nost. Seskupil prvé futuristické malíře a básníky, vrhal do
světa jejich manifesty; a pařížskou výstavou v ga
lerii Bernheinově r. 1912 vyslal futurismus na dobytí světa. A
výstava pak putovala Evropou: Londýn, Berlín a j. R. 1914
isme ji viděli v Praze.
F. T. Marinetti je básnická povaha z rodu Victora Huga:
čistý, emfatický rhetor. Horkokrevná, vyzývavá a sebevědomá
emfase dobře se shoduje ostatně s národní stránkou jižní po
vahy. Slavné veliké slunce romantismu okouzlilo Mari-
nettiho. Vydal knihy veršů »Dobytí hvězd« (La conquéte des
étoiles) a »Masité město« (La ville charnelle), v nichž pokra
čuje na obnově moderní postsymbolické poesie, tak, jak ji za
hájil Verhaeren. V té době vydal též smělé spisy: »Mafarka le
futuristé«,. »Le roi bombace« a »Les poupées électriques«. Fu
turismus znamená pro něho: popření veškeré tradice.
Volný verš. A po volném verši volné slovo. Píše
»Slova na svobodě« (vyšla i v českém překladu), básně
oproštěné pout interpunkce a syntaxe, temperamentní výkřiky,
které zajisté nezůstaly bez vlivu na Apollinaireovy Calligram-
my a Beauduinovu synoptickou poesii. Píše svá syntheti-
cká divadla,- nový typ scénického umění, které, ’
spíše než v akademických divadlech, jsou doma na půdě inu-
sic-hallu a kabaretu. V těchto malých a druhdy velmi kouzel
ných a poetických dílech leží kvalitativní těžiště Ma
rinetti ho básnické tvorby. Uvedl je v Praze r. 1922
svou přednáškou. Pak »Ohnivý buben« (v Praze 1923 s vý
pravou E. Prampoliniho) znamená vědomě krok nazpět, k tra
dičnímu dramatu impressionistickěmu, ale již jsou tu opět nové
synthese ultrafuturistické. Krajní koncentrace dramatu, někdy
sršící burleskní lyričností. Cosi, co bylo snad anticipováno už
v Laforgueově »Ctveráku Pierotovi«. Otevřena nová oblast
umění, vytěžen nový tvar. Marinettiho vliv byl záhy obsáhlý
a blahodárný, Itálii dorůstá celá mohutná generace moderních
básníků. Výbojní Corrado Govoni, Luciano F o 1 g o-
re, Set ti mel li, Paol.o Buzzi, Libero Altmare,
snivý Aido Pallazeschi, skeptický S o f f i c i a pragma-
tistický filosof Papini hlásí se mezi futuristy. Dnes přistou
pili ještě R. V a s a r i, N. Morpurgo, C a n g i u 1 o, Casa-
v o 1 a, Jablonský, Castelli a j. a j. Před válkou ve
Florencii v »Lacerbě« formulován Sofíicim, autorem básní vel
mi moderně cítěných »Chimismi lirici«, program, který věru
mohl sloužiti za point de départ dadaistům. Prohlá
šeno umění pro umění jako koncepce elementární svobody, pří
prava pro bezhraničný rozvoj umění, čistý projev sensibility.
Umění není seriosní věcí. Je třeba zbaviti je slavnostního zje
vu: je čiře osobní zálibou, bagatellou, dokonale neužitečné;
společnosti lidské by se bez umění vedlo také dobře a ani by
nezpozorovala, kdyby zmizelo. Umění, tof cosi jako ptačí zpěv,
vůně květu či západ slunce. Je vitálním zpěvem a ne
potřebuje být »srozumitelné«. Ostatně smysl všech
smyslů je Nesmysl. Umění, které je plno ironického elánu, není
ztělesněním životního názoru. Nemá sociálních, etických, ná
boženských či sentimentálních funkcí, je argotem zasvěcenců.
Spěje k své vlastní abolici. Prostředky jeho stávají
se čím dále tím synthetičtější, abstraktnější, téměř okultního
charakteru, jako zvláštní grafická konvence a hermetická šifra.
K těmto krajním důsledkům, které, třebas v jiné formulaci, jsou
credem všeho moderního umění, dospěli Italové v »Lacerbě«
(v duchu právě tak skeptickém, jako romantickém) již v době,
kdy francouzská poesie, Apollinaire, nevybředla ještě zplna ze
symbolismu.
Malíř a sochař Prampolini pracuje rovněž ja-
Portrét F. T. Marinettiho
cirku, žlutá reklama, hra, tanec, volný, povzbudivý a dojíma
vý rytmus kabaretní chansonetty, všecky tyto projevy moder
ního života jsou elementy a atmosférou moderní poesie. Vášeň
pro moderní život a jeho výjevy, již Boccioni nazval moder-
nolatrií.
Tato futuristická modernolatrie osvobodila Itálii od sněti
archeologů, historiků, profesorů, ciceronů a antikvářů, od kri-
tiků-reportérů, passéistických a ignorantských, ode všech eu
nuchů umění a tisícerých předsudků kultury. Rovněž od mu
seí a knihoven slov a zvuků, jimiž jsou koncerty a přednášky,
odkud prchali futuristé s nechutí, zkrátka, od veškeré morové
rány atelierů, akademií a galerií. •
Romantická nedorozumění impressionistického malířství
lze shrnout v několika následujících poznámkách.
Boj za nový útvar obrazu vzal na se nejtypičtější podobu
v kubismu. V kubismu se zrodila nová volná a abstraktní
forma, v kubism vkročilo malířství; osvobozené od anekdotič-
nosti a thematičnosti, na cestu čiré optické poesie.
Futuristé ignorovali podstatu kubistické inetamorfosy. Přijali
jen volnou abstraktní formu, jako malířský volný verš. Kubi
stické obrazy Picassovy a Braqueovy připadaly jim omylem,
v barvě i koloritu tradiční, archaické, v tendenci již starobylé,
degenerující v studené či přebarvené komposici abstraktních
schémat, bez krve a vitality. Snad tyto výtky mají částečné
oprávnění vzhledem k druhořadému a dekorativnímu kubismu,
ale je jistě falešné pokládati Picassa za krajní výhonek impres-
sionismu, jak to o něm napsal Boccioni. Proti kubismu hlásají
futuristé: expansi těles v prostoru, simultanéitu a kompenetraci
ploch, dynamismus sujetu, lyriku hluboké, neuvěřitelné jistoty
a krásy modernosti.
Nuže, není divu, že v hnutí, jehož vůdcem je tak silný
básník, jako F. T. Marinetti, utkvělo i malířům na paletách
trochu literárnosti. Literárnost obráží se tu v thema-
tičnosti: hlásá se nezbytnost sujetu. Linii dostává se mimo
funkce přepisovati konkréta i úloha symbolicky vyjadřovati
duchové stavy, psychické pojmové abstrakce, smutek, radost,
napietí, rozčilení atd. V obrazech nejsou tvary rozvíjeny po
dle komposiční rovnováhy, ale jeden motiv náhle přeťat dru
hým, opět jen v náznaku podaným; komposice, která by mohla,
jako jakýsi obraz snu a vzpomínky, zajímati psychoanalytiky.
Ovšem, v úsilí dáti těmto dojmovým a jevovým frag
mentům o lyričnosti čistě impressionistické, určitou komposici,
musí se futuristé setkati s kubismem. Futurismus se produ-
chovní: za vnější simultanéitu získává simultanéitu duševních
stavů. Impressionismus přinášel náladu výseku a okamžiku,
futurismus registruje duševní atmosféru současnosti. Ale poně
vadž jeho výrazové prostředky jsou dědictvím impressionismu,
je futurismus stále sváděn k fysikální tváři, k povrchu sku
tečnosti. Futuristické obrazy nemají jednotné formy, chtějí vy
jadřovat pocity příznačně a vysloveně moderní; jejich obrazy
nejsou uzavřené celky.
Tvárně nepřeskočili futurističtí malíři století, nezmocnili
se plně nové formy, jako kubisté. Zůstali u jevu. Toto umění
bylo by zcela nové a neslýchané v dobách impressionismu a
zejména v dobách Williama Turnéra, jenž první stavil lokomo
tivy a parníky. Jeho obraz vlaku v dešti a v bouři (»Déšť, pára
a rychlost«) jest zajisté úžasným výtvorem a bezprostředním
předchůdcem futuristických obrazů (Rusollo: Vlak v jízdě).
Zde máte dojem prudkého pohybu ještě účinnější než u futu
ristů a sto let před futuristy! Futuristický princip rozkladu po
hybu v jednotlivé fase je v jádře tradiční metodou. Právě tak
vykládá Rodin v knize »L’Art« klasické pojetí pohybu na dí
lech starých mistrů. To vše je gesto, posun, ne p o-
h y b. Dynamická skulptura by musila být poháněna hodino
vým či elektrickým strojem a dynamické malířství, toť film,
jako jsou kreslené karikaturní humoristické filmy či nová ki-
nografie (Hans Richter, V. Eggeling a j.). Tabulový obraz je
nutně útvar statický, a jestliže chtějí futuristé umění pohybu,
musí se zříci tabulového obrazu.
Futurismus usiluje o opak a protiklad kubismu: chce být
synthesou skutečnosti, pronikem reelních scén a ne abstraktní
strojbou. Místo picassovského temnosvitu chce plnobarevné
tóny. Blíží se někdy orfismu a vždy svými komplementárními
kolority pokračuje v impressionismu. Impressionismus a ná
sledné evoluce připravily novou koncepci umění. S impressio-
nismem má. futurismus tyto společné znaky: abstrakce od tě
lesnosti, hudebnost, psychičnost, a impressionistická vášeň pro
soudobý svět je potencována futuristickým simultanéismem
(contemporanéité — simultanéité).
Ve futuristickém zbožnění života, zbožnění modernosti,
zbožnění civilisace, zbožnění stroje je trochu romantické
ho elánu, život není proto, aby byl zbožňován, ale aby byl
žit. Stroj není rovněž nové božství: ale pomocník naší práce.
Civilisace není naprosto nic absolutního. Dnešní civilisace,
ovládaná kapitalismem, je dokonce civilisací 3. a 4. řádu. Ne
obdivujeme se dnešním velkoměstům s ohavnými architektu
rami a špatným urbanistickým rozvrhem: nejsou krásná.
Nadšení pro dnešní civilisaci bylo příliš slepě básnické.
Nevidělo její záporné stránky. Ale když na sebe vzala obchod
ní civilisace podobu válečnou, civilisaci výbušných látek a o-
travných plynů, bylo jasno, že futuristické modloslužebnictví
civilisace je modloslužebnictvím kapitalismu, jehož rozvratné
síly zároveň civilisaci ničí. Obdiv pro tuto civilisaci ustoupil
chladné skepsi.
Moderní civilisační práce, tak, jak ji pojímá konstrukti
vismus, musí být zcela prosta romantického deliria. Musí být
racio nelni, systematická, ne intuitivní a individuali-
stická. Nastává éra konstruktivní práce, a vše
ostatní, i esteticisinus oltářů Umění, na něž futuristé napli
vali, i manifesty o kráse stroje, jest paleontologií.
Futurismus přišel především s antitradiciouali-
stickou výzvou a resolutní negací his t,o,r,i,s,m,u,
akademismu, passéismu (toto vhodné slovo vytvo
řeno Marinettim). Skupina nadaných energických umělců, ne
přátel knih a museí, přinesla Itálii důležitý podíl v soudobé
umělecké tvorbě. Tehdejší moderní malířství francouzské s
Derainem v čele bylo podstatně tradicionalistické: vlašští fu
turisté naproti tomu zdůrazňovali požadavek maximální a in
tegrální modernosti a neodvislosti od všeho starého. Zcela prá
vem. Je jasno, že moderní skutečnosti, na př. aeroplán, vlak,
auto, café-concert, výjev z cirku a pod. musí poskytnouti o
funkci linie, o akordu tónů, barev a světel ponětí absolutně ji
né, než stará themata: společnost sedící u stolu, skupina na
hých koupajících se žen, krajina s kravami na louce a trochu
ovoce a starý porcelán na stole. Moderní skutečnost
je kategorickým určovatelem plastický ch
rytmů.
Futuristický manifest »Mechanického umění« z r. 1923
proklamuje zbožnění stroje. Stroj je symbolem doby, je smě
rodatný pro moderní sensibilitu a futuristé právem už v prvých
manifestech 1909—10 tušili nutnost spojení moderního umění se
strojem. Ovšem měli na mysli spojení toliko estetické a zevní,
ne praktické, výrobní. Není divu, vznikl-li futurismus právě v
nejprůmyslovějším městě Itálie, v Miláně. R. 1911 vydal Paolo
Buzzi básně: »Aeroplani«, 1912 složil Balilla Pratella operu
»Aviatik Dro«, glorifikaci aeroplánu a leteckého heroismu,
1914 Polgore píše: »II canto dei Motori«, 1914 definuje Mari
netti futuristickou estetiku v manifestech: »La splendeur géo-
metrique et méchanique et la sensibilité numérique« a později
v »Nouvelle réligion morale de la Vitesse«, 1916, otiskuje Se
verini v Mercure de France důležitou studii: »Machinismc en
art«. A nový futuristický manifest prohlašuje: »»Cítíme mecha
nicky, cítíme se skonstruováni z ocele, jsme inspirované stro
je. Chceme vyjádřit ducha, a ne zevní formy stroje, komposi
cemi se všemi vhodnými prostředky, včetně strojových součá
stek. Chceme: aby tyto výrazové prostředky, po případě i sou
částky strojů byly harmonisovány lyrickým a originálním zá
konem; aby duchem stroje bylo rozuměno: jeho síly, rytmy a
nekonečné analogie; aby takto pochopený stroj stal se inspi
račním zdrojem vývoje.a rozvoje moderní výtvarné práce,
aby překročil praktické funkce a vznesl se do duchové oblasti
aesinteresované, k umění; je třeba ovšem rozlišovat mezi du
chem a zevní formou stroje.««
Forma stroje ovšem je podrobena účelu; a duch s t r o-
j e není, než přesné plnění funkce. Opakujeme: stroj
patří do továrny a nikoliv do básně a do obra-
z u. Futuristé zde se stále neoprostili ještě thematičnosti a ne
naučili se myslet logicky a důsledně. Logický a důsledný po
měr ke stroji mají puristé a konstruktivisté. Futuristé dnes,
zdá se, velmi se přibližují ze své strany konstruktivismu. Ivo
Panaggi, Vicinio Paladini a E. Prampolini, kteří vydali tento
manifest, oprošťují futuristické malířství od zbytků impressio
nismu, aby mu dodali velkorysé monumentality. Ale přijmouti
stroj za princip, rozumí se za výrobní, ne estetický princip,
znamená opuštění tabulového obrazu, likvidaci dosavadních
druhů umění. Sem až futuristé, kteří tak kurážně naplivali na
oltář umění, nemají odvahy jiti.
Futuristická estetika basuje na názoru o všesvěto-
vém dynamismu. Dynamism je lyrická koncepce formy,
interpretované v nekonečných projevech své relativity mezi
pohybem absolutním a relativním, mezi atmosférou a objektem,
aby se zjevil celek: okolí + předmět. Dekomposice a de
formace má tudíž v sobě hybnou hodnotu, láme kontinuitu
linie, ruší silhouetní rytmus a množí možnosti a usměrnění tva
ru. Simultanéismus je nutnou podmínkou pro projevy
nových plastických dramat. Vřazuje čas do dimensí obrazu.
Mocný lyrický náboj několika současných výtvarných celků
v činnosti (Boccioni: Visioni Simultanee, Russolo: Ricordi di
una notte). Je to lyrická exaltace nového absolutna: rychlosti,
nového zázračného divadla: moderního života, nové horečky:
vědeckého badání.
Proti statismu a abstraktivismu duchového kubismu kla
dou futuristé důraz na momenty instinktivní a bezprostřední.
Bezprostřední rytmy dnešku, zmatek z celku se vymršťujících
jednotlivin a událostí dne; tyto »impressions-ragouts« zůstá
vají stále na empirické platformě, na povrchu smyslových zku
šeností. Malíři čerpají se zálibou ze života velkoměst a na je
jich plátnech vidíme téměř smyslový otisk tohoto hluku a
zmatku.
Je patrno, že umělecky není futurismus impressionismu
zcela cizí. Často zdá se být paroxysmem impressionismu. Chce
pohyb, náhlý a důrazný zážitek, a rychlost. Místo plenéru —
elektrické osvětlení. Jeho motorický a kinetický princip je dán
impressionismem, deformací těles světlem v ovzduší a chro
matickou vibrací. Futuristické světlo nejen deformuje, ale pro
tíná a přesekává objekty, jež jsou tak převáděny do určitých
prostorových plánů: futurismus přijímá také důsledky neoim-
pressionismu: důsledný divisionismus a komplcmentarismus
barevný. Pohyb a světlo ničí statickou osaturu a hmotnost
těles, a futuristé interpretují je jako počátky a prodloužení
rytmů, jimiž se vepisují do naší vnímavosti. Často nepodařilo
se jim dospěti k niternému dynamismu kvalitativnímu a ulpěli
na kvantitativním, vnějškovém.
Filosoficky znamená futurismus ustavičnou exaltaci in-
dividuelní intuice. Je příbuzný Bergsonovi.
,
Po světové válce jsme v Itálii svědky naprostého triumfu
futurismu a zároveň jeho důležité přeměny. Prvotní falanx fu
turistických malířů je rozptýlena: Boccioni padl ve válce,
Carrá opustil futurismus, aby přešel k metafysickému malíř
ství skupiny »Valori Plastici«, Severini přešel přes kubis
mus k novoklasicismu a novorenaisancismu, Rusollo, vyná
lezce hřmotičů (gli intonarumori), věnuje se hudbě, S o f f i c i
rovněž opustil futurismus, a tak z prvních novotářů zbyl jen
B a 11 a. Ale zatím na jejich místo nastoupila nová generace,
která dnes po Itálii vydává četné časopisy a především v Rí
mě representativní revui NOI, s Enrice.m Prampoli
ni m v čele. Tito noví futuristé (Panaggi, Baldesari,
Paladini, Depero, Marasco, Carmelide, de Pí
st o r i s, Dottori, Evola, Galii, Giannattasio, a j.
a j.) zbavili se pozůstatku impressionismu a přejali úplněji po
učení kubismu; skutečně, dnes tvorba těchto mladých autorů
Romantické nedorozumění je futurismu ke škodě v ne
jednom ohledu. Romantickou náladou částečně dýše futuristi
cká architektura, tak jak ji před válkou ve svých článcích, a
projevech teoreticky propagoval zesnulý Antonio SanťElia.
Byl to nadaný a schopný moderní architekt, toužící po archi
tektuře vpravdě nové, založené na posledních vymoženostech
věd, techniky a civilisace; sloučení praktických potřeb s po
třebami životní poesie. Povaha díla SanťEliova svědčí, že tu
Wagnerova doktrína byla uvedena do dalších důsledků. Sanť
Elia chápe dům jako »obytnou skulpturu«, má silnou zálibu pro
plastickou architekturu. Chce vystavět futuristické město,
vpravdě moderní město, duchovně skutečně naše, bez historie
a anachronismů. Město se vzornou hygienou a komunikací, o
několika plošinových třídách s pohyblivými chodníky, věžemi
vytahovadel a velikými mosty. Město, jehož charakterem byla
Největší obrodný význam a největší kulturní zásluha fu
turismu spočívá především v jeho radikální, stoprocentní mo
dernosti. 1 Prohlásil modernost za význačnou kvalitu, za condi
tio sine que non veškeré tvorby. Vášnivá láska k živé skuteč
nosti dává přednost novým zámořským tancům před wagne
rovskou hudbou, podívané v kinu před klassickou tragoedií,
gramofon, hrůza šumařů, je velikolepý element hudební.. Ba
revné plakáty, veliká písmena, světelné nápisy, černošské tan-
brutální rytmy továren, hra světel v kavárnách a katarak-
ty jasu na bulvárech, toť svět, který nás okouzluje a fascinuje:
veselí clowni, akrobati a všecky neslýchané exotické krásy
ce,
Vydavatel, nakladatel, zodpovědný redaktor A Černík.
Knihtiskárna Ant. Odehnal, Brno.
O
