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die Tiefe auf, er entwand sich der Moralität einer 
plastischen Lebensanschauung, er erkannte die Bedingt 
heit der Gesetze des Sehens, die sein Auge in diesem 
Lande zu dieser Zeit beherrschten, er suchte eine neue 
direkte Realität — er wurde, ordinär gesprochen, un 
gegenständlich. Er wollte keine Männer, Frauen, Esel 
und Gymnasiasten mehr malen, da sie an dem ganzen 
System der Täuschung, an dem Theater und der blague 
des Daseins Teil hatten — er empfand aber auch, daß das 
Malen mit Ölfarben ein ganz bestimmtes Symbol, einer 
ganz bestimmten Kultur und einer genau determinierten 
Moral ist. Er erfand das neue Material. Er begann 
Sand, Haare, Postzettel und Zeitungszettel auf seine 
Bilder zu kleben, um diesen den Wert einer direkten 
Wirklichkeit zu verleihen, die sich von jedem Herge 
brachten entfernt. Er verstand sehr wohl das Ideale, 
Geleckte, Harmonische, das in der Perspektive und in 
der Ölmalerei liegt, er hatte einen Sinn für die Schiller- 
sche Kadenz, die aus jedem Porträt spricht und eine 
Empfindung für die Verlogenheit der „Landschaft“, welche 
die Sentimentalität der Ölfarbe produziert. Die Per 
spektive und die Farbe, die, abgelöst von ihrer natürlichen 
Wirksamkeit, aus Tuben zu quetschen ist, sind Mittel der 
Naturimitation, sie laufen hinter den Dingen her, sie 
haben den eigentlichen Kampf mit dem Leben auf gegeben, 
sie sind Teilhaber jener feigen und zufriedenen Lebens 
anschauung, die zur Bourgeoisie gehört. Das neue Ma 
terial ist dagegen ein Hinweis auf das unbedingt Selbst 
verständliche, das im Bereich unserer Hände ist, auf 
das Natürliche und Naive, auf die Aktion. Das neue 
Material steht in direktem Zusammenhang zur Simulta- 
neität und zum Bruitismus. Mit dem neuen Material 
hat das Bild, das als solches ja immer Symbol einer 
unerreichbaren Wirklichkeit bleibt, den entscheidenden 
Schritt nach vorn getan im wörtlichen Sinn, es hat einen 
ungeheueren Schritt vom Horizont über die vordere 
Bildfläche getan, es nimmt am Leben selbst teil. Der