auf in den «Fenetres simultaneges»-Gemälden zum Kreuzpunkt
seiner Entwicklung: der Konflikt, die Spannung zwischen
imitativen, abbildenden Elementen einerseits, eigengesetzlich
«abstrakten», konstruktiven Elementen anderseits verschwin-
det. Bildfläche und Bildraum setzen sich zusammen aus einem
vibrierenden, schachbrettartigen Muster von OQuadraten,
Rechtecken, Dreiecken aus lichthaltigen reinen F arben, die
nur noch von ganz fern her an Dächer, Häuser, Mauern und
Fenster erinnern. Die führende Stimme aber gehört nicht geo-
metrisch starren Flächenformen, nicht einem linearen Gerüst-
system; den bildnerischen und darstellerischen Vorrang haben
die Farbe und das Licht, die in rhythmischer Freiheit sich aus-
falten in die Bestandteile des Spektrums von Rot über Gelb,
Grün, Blau zu Violett und sich wieder zusammenfinden zu
mannigfacher Ueberlagerung. Diesem sublimen, schwebend
transparenten Spiel eignet ein verwunschen legendärer, magi-
scher Ton — es ist jener Klang, den Apollinaire den orphi-
schen nannte, jener Klang auch, der auf Paul Klee und die
Maler des «Blauen Reiters» den stärksten Eindruck machte
und sie in die Geheimnisse der Farbe einweihen sollte. Kein
Geringerer als Klee hat ja auch Delaunays Aufsatz über das
Licht ins Deutsche übersetzt und ihn 1912 im «Sturm» ver-
öffentlicht.
Mit den «Fenetres simultaneges» und ähnlichen, damals
entstandenen Werken schuf Delaunay das «abstrakte», das von
der Darstellung eines im engeren Sinne imitativen, natur-
gegebenen Vorwurfes abgelöste «ungegenständliche» Bild. Er
tut das fast genau zur selben Zeit, als auch Kandinsky, Male-
vitch und Mondrian, jeder auf Grund von sehr verschiedenen
Prämissen, die ungegenständliche Malerei ins Leben riefen.
Erst auf dem derweise errichteten Fundament des «orphi-
schen Kubismus» war es Delaunay möglich, in letzter Konse-
quenz zur «peinture pure» zu gelangen als «reiner Orchestrie-
rung von Farbe und Licht». Das ist der Fall mit der Reihe
der «Rythmes circulaires» und «Disques simultanes», zu der
Bon
