gültig anerkannt, wie er auch niemals — so etwa Albers gerade in den
technisch perfekten Gravuren auf Kunstharzplatten — Spuren des hand-
werklichen Entstehungsprozesses negiert hat. Ganz besonders nachvoll-
ziehbar werden diese Spuren in seinen Zeichnungen, von denen drei be-
zeichnende, Anfang der sechziger Jahre entstandene, Beispiele erworben
werden konnten. Es gibt wohl kaum Zeichnungen eines anderen kon-
struktiven Künstlers, die in ähnlichem Maße das intuitive Herausarbeiten
flächenräumlicher Ordnungen so unmittelbar sichtbar werden lassen.
Glarners skizzierender Kohlestift evoziert in scheinbar flüchtiger Schraf-
fierung Farbwerte, die den Eindruck seiner Bilder bereits vorwegnehmen.
Obwohl es sich bei diesen Zeichnungen um Entwürfe, erste Fixierungen
handelt, kommt ihnen dank der differenziert subtilen Strichführung der
Rang eines in sich fertigen Kunstwerkes zu.
Die wohl strengsten konstruktiven Gestaltungsmethoden hat sich die
Gruppe der Zürcher Konkreten auferlegt, wobei innerhalb der Gruppe
deutliche Unterschiede in der Handhabung dieser Regeln zu verzeichnen
sind. Am konsequentesten hält sich Richard P. Lohse an die selbstgewähl-
ten Richtlinien, Max Bill (geboren 1908) fühlt sich freier in deren Hand-
habung. Zu diesen Grundsätzen gehört die Forderung, wonach Bildfläche
und Bildgeschehen eins zu sein haben, daß es also keine Dualität von Moti-
ven und Fläche gibt (wie beispielsweise in der «Konstruktion Nr. 7» von
Vordemberge-Gildewart). Des weiteren wird die quantitative Gleichheit
der einzelnen Farben postuliert. «Stabilisierte weiße Kerne» (1964-71)
erfüllt die erste Forderung ganz, die zweite teilweise. Die freie asymme-
trische Flächengliederung verrät auf den ersten Blick ihre konstruktive
Herkunft nicht, der Betrachter gewinnt wohl vielmehr den Eindruck, der
Künstler habe ein intuitiv komponiertes Kräftespiel dargestellt. Der kon-
struktive Aufbau des Werkes läßt sich jedoch erfassen, wenn man das Bild
in Gedanken in vier gleich große Quadrate teilt. In jedem dieser Quadrate
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