15
UCHU
{Dramę dc la rotation
de mon theatre mecaniąue)
Postanowiłem stworzyć rzecz, której dałem nazwę „dramat ruchu".
Będą to obraz}?-, wyzwolone z wszelkich dotychczasowych form teatralnych
i jako takie winny wyzwolić w słuchaczu i w widzu kompleks swych po
szczególnych działań. Teatr mój przeznaczam dla mas, którym bliskie są
przeżycia instynktowne i nie chcę, by stał się zajęciem zawodowem dla in
telektualistów i bogatych duchowo dramaturgów. Wierzę że znajdę
punkt zasadniczy szybko mknącego czasu, którego pierwszem słowem
jest: ruch.
Ruch ten znajdujemy w formach, które nazywam praformami moich za
mierzeń teatralnych. W pośrednio działającej formie widzimy go podczas
wyścigów samochodowych, w walce byków, bezpośrednio
bawach jarmarcznych i w luna-parkach (karuzela, huśtawka, góry ame
rykańskie, morze żelazne). Osobliwy moment ruchu uderza nas silnie wpo-
pisach akrobatów i linoskoczków, Poszukujemy tych uciech typu mecha
nicznego, gdyż radują nas poprostu, a może nawet są nam potrzebne.
Teatr romantyczny umiera. Rodzi się teatr mechanistyczny. Nie będzie
nas wzruszał człowiek na scenie, lecz jego ruchy i wszystko to, co w ru
chu, będzie dla nas pewne i wyraźne, — duch maszyny. Nie można tu sta
wiać żadnych programów. Chodzi o swobodę postaci działających. Każde
dzieło i działanie podlega pewnemu prawu.
U ,I.Z$ Działania te należy zogniskować tak, by prawność ich była jednolita.
w za-
W' ? Tekst ilustrujący nie jest uzupełnieniem muzyki operowej. Mimika i re
cytacja nie stwarzają jeszcze ukształtowanej formy gry scenicznej. Tańca
nie da się zastąpić kostjumem i odrobiną mimiki. Potrzebny jest ruch. Ostat
nie dreszcze doznań optycznych, akustycznych i daktylistycznych daje for
ma dramatów ruchu. Skala poruszeń wewnętrznych chwieje się, waha.
Wibracja winna się uzewnętrznić jako dźwięk, jako wstrząśnienie. Nieznoś
ną jest rzeczą, by widz w ciągu długiego
wieczoru czekał na punkt zwrot
ny w jakimś dramacie klasycznym. Brak różnorodności natężeń. Masa lubi
Chaplina, bowiem w niesłychanych pomysłach daje on ruch. — Ruch na
obrazie, a tern samem—w nas.
Stary teatr stwarzał „jakgdyby". Kusił się o bezpośrednią łączność
z rzeczywistością przez postacie świata zewnętrznego. Wprost przeciwnie
mówił Marinetti o teatrze sensacji i nieprawdopodobieństw. Artystycznym
środkiem ruchu jest dla Schwittersa: Merz —- scena. Dla Gordona Ćraiglńa
nadmarjonetki. Tairow, Kiesler i Huszar szukają mechanicznych rozwią
zań ruchu obrazów scenicznych i figur. Schreyer szereguje rytmicznie for
my barwne i obrazy dźwiękowo-słowne. Schlemmer kształtuje balet triadycz-
ny, Meyerhold przenosi ruch na masy, a Forreger daje ruch części maszy
nowych. Każdy na swój sposób chce ruch opanować. Nowy teatr przed
stawia ruch bezpośrednio. Ten ruch nie wydaje się takim a takim. Żadnych
złudzeń żadnych iluzyj. On jest.
Teatr dramatu ruchu jest okrągły i ruchomy. Rzędy dokoła wolnej
areny wirują. Widz zatem może widzieć wszystkie stron}?-. Reżyser normu
je ruch wirującej widowni dla potęgowania wrażeń. To, co się dzieje za
chodzi na widza wolniej, lub szybciej.
Dokoła areny biegnie welodrom, który po linji spiralnej łączy się z ko
pułą sali teatru. Koniec spirali tworzy ósemkę.
Środek zajęty jest przez system ruchomych desek scenicznych, które
można dowolnie przestawiać i usuwać. U góry karuzela świetlna. Wszyst
kie części plastyki scenicznej mogą być w czasie gry zamieniane, lub od
dalane.
Na zakończenie wycinek z przedstawienia.
