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INHALT DES SIEBENTEN HEFTES:
I • •
I ■ ‘ ;
H. M. DAVRINGHAUSBN: An alle, die eine Selbstbiographie von mir wollen!
L. ZAHN: Dadaismus oder Klassizismus
Apostata ,
JOSEF EBERZ: Über Farbe
FRANKREICH: Der Salon der Unabhängigen / Von einem Amateur
Dadaistische Urteile über französische Künstler
• i
RUSSLAND: Ilia Rjepin und die proletarische Kunst
i •
Die proletarische Kunst <aus einem Brief J. Rjepins)
BÜCHER / KATALOGE
%
ZEITSCHRIFTEN-ARCHIV
DIE ARCHE: Expressionismus, Straße, Sittlichkeit
NOTIZEN <Kleine Kunstchronik)
MITTEILUNGEN der Galerie Neue Kunst, Hans Goltz und des Goltzverlages, München
ABBILDUNGEN nach Davringhausen, Schwitters, Carra, Eberz, Ehrlich, Geibel, Renoir,
Rowlandson
DER „CICERONE" SCHREIBT:
Der „Ararat". Hans Goltz, um die Pflege junger Kunst in München hochverdient, hat unter
obigem Titel soeben eine neue Zeitschrift herausgebracht, die, in zwangloser Folge erscheinend,
Glossen, Skizzen und Notizen zur neuen Kunst vereinigt. Im knappgeprägten Vorwort steht der
programmatisch wichtige Satz, daß der „Ararat" „nicht werbend durch Aufrufe oder Hymne, nicht
theoretisierend durch Essay und Abhandlung, sondern sachlich berichtend durch Darbietung eines
Tatsachen- und Anschauungsmaterials, das sich auch auf das Kunstleben aller Völker bezieht,
für die neue Kunst wirken will. Er wird die knappesten Formen literarischer Mitteilungen bevor-
zugen : die Skizze, die Glosse, die Notiz".
Das erste Heft dieser neuen Revue belegt diesen Satz durch die Tat. Witz und Schärfe sind
Würze der hier mitgeteilten Dinge. Ein gut gewähltes Hors d'oeuvre, das die Gaumen der
Feinschmecker kitzelt. Nichts ist nebensächlich, alles bewußt auf die knappeste Formel gebracht.
Und doch das ganze Programm mit europäischem Horizont. Halten sich die folgenden Hefte auf
der Höhe des ersten, wird der „Ararat" bald zu den amüsantesten Kunstzeitschriften der
Gegenwart zählen. Die redaktionelle Leitung hat Dr. Leop. Zahn.
Biermann.
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April 1920
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An alle, die eine Selbstbiographie von mir wollen.
Ich bin in Aachen am 21. Oktober 1894 geboren. Am 13. Juli 1911 wurde ich zum Maler
bestimmt. Wieso? Das geht Sie nichts
Überhaupt gehe ich Sie nichts an: wo ich
ich lerne, wie ich lebe! Sie werden mir nicht näherkommen — wenn Sie wissen,*wo ich gestern
zu Mittag gegessen habe,- wer mir zeigte, daß man den Pinsel nicht bei den Haaren faßt, wenn
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man malen will. Die, von wissen, daß ich ihnen dankbar bin. Wenn Sie mich
etwas lehren können, bin ich auch Ihnen dankbar.
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Meine Bilder: mit denen können Sie anfangen, was Sie wollen. Freuen Sie sich darüber
ist es ein Gewinn für Sie. Ärgern Sie sich, nun, es gibt ja noch so viele andere Maler
als Schuster und billiger. Jeder nimmt — was zu ihm paßt. Der eine ißt gern Steckrüben
mehr
der
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andere Austern. Im übrigen : ich bin genau wie Sie. Sie entrüsten sich?! Schauen Sie einmal in
den Spiegel. Aufmerksam. Sie werden staunen.
Ich begrüße Sie
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Dadaismus oder Klassizismus?
Es gibt destruktive Zeiten, Zeiten des Abbruchs, der Platzschaffung für Kommendes. Ihre
wahre Physiognomie ist schwer zu fassen, denn die Linien sind durch Leidenschaften und Er-
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schütterungen verzerrt.
Die Mächte der alten absterbenden Kultur erstarren zu Formeln, die mitten in brandenden
unterhöhlenden Wogen fremd dastehen, bis sie sinken und
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christlicher Zeitrechnung geschah solches. In unserer
Zeit wieder
In den ersten Jahrhunderten
Kampf und Krampf stürmt
soll. Entschieden nur: die
Nihilismus
Eher
des Nihilismus. Denn
Nihilismus
nun theoretisch, ethisch
Neues gegen Altes. Ungewiß, was der Sieg des Neuen bring
Verneinung und Sinnloserklärung des Alten, Alle jungen schöpferischen Kräfte haben sich
einigt zum Werk der — -----—----------— Kann man hier noch
Zerstörung des Alten
aber auch in der Hoffnung
auf den Aufbau eines
neuen Lebens, einer neuen
Kunst. Das Alte vernein
nen, heißt ihnen das Neue
dessen Grundriß sie
nur andeuten, dessen Ar*
chitektur sie nur ahnen
können — bejahen,- aber
es gibt auch solche unter
uns, die nicht mehr be*
jähen, die über die Sinn*
loserklärung des Alten
hinaus zur Sinnloserklä-
rung des gesamten Lebens
fortschreiten: Die Dada*
isten.
Dada: Lautformung
gedankenloser Unbe*
wußtheit, phonetisches
Symbol der Sinnlosigkeit.
Karika
sei er
oder politisch
doch noch an
seiner Negatic
glaubt
en Sinn
Dada*
istischer Nihilismus ist
aber auch Selbstvernei*
nung, Selbstverhöhnung.
Er negiert alle Erschein
nungen und Formen des
Lebens, ohne sich selbst
auszuschließen. Seine
4 • • • * #
Verneinung ist nicht pa*
thetisch <wie die des philo*
sophischen Nihilismus)
sondern grimassierend
verulkend, übertreibend
Kurt Schwitters
Holzschnitt
Man hat von einem
dadaistischen Legaten, der
in München über Dadaismus sprach, Aufschluß über Zweck und Wesen des Dadaismus verlangt.
Dieser Wunsch war unbillig und wurde daher auch nicht befriedigt. Der Dadaismus würde sich
selbst aüfheben, wenn er sich „erklären" könnte.
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Man lasse sich durch sein Manifest: „Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland?"
nicht täuschen. Es gibt sich politisch. Seine ersten drei Thesen wiederholen ganz ernsthaft For*
derungen kommunistischer Ideologen. Dann schlägt es in Parodie und Ulk um. Man höre:
Der Zentralrat tritt ein für:
a) die öffentliche tägliche Speisung aller schöpferischen und geistigen Menschen auf dem Pots*
damer Platz (Berlin),
b> die Verpflichtung der Geistlichen und Lehrer auf die dadaistischen Glaubenssätze,
c> den brutalen Kampf gegen alle Richtungen sogenannter geistiger Arbeiter (Hitler, Adler),
gegen deren versteckte Bürgerlichkeit und gegen den Expressionismus und die nachklassische
Bildung, wie sie vom Sturm
5°
d> die sofortige Errichtung eines Staats-Kunsthauses und die Aufhebung der Besitzbegriffe in
der neuen Kunst <Expressionismus>,- der Besitzbegriff wird vollkommen ausgeschaltet in der
überindividuellen Bewegung des Dadaismus, der alle Menschen befreit,
e> Einführung des simultanistischen Gedichtes als kommunistisches Staatsgebet,
f> Freigabe der Kirchen zur Aufführung bruitistischer, simultanistischer und dadaistischer
Gedichte.
g) Errichtung eines
dadaistischen Beirats in jeder Stadt über
Einwohner
zur
Neu
gestaltung des Lebens,
h> sofortige Durchführung einer großdadaistischen Propaganda
klärung des Proletariats,
i> Kontrolle aller Ge-
setze und Verord-
nungen durch den
dadaistischen Zen-
tralrat der Welt-
Zirkussen
zur
Auf
revolution,
k>
ige Regelung
Sexualbezie-
:n im interna-
tional -dadaistischen
Sinne durch Errich-
tung einer dadaisti-
aller
hung
sehen
Geschlechts
zentrale.
Der dadaistische re-
volutionäre Zentralrat,
Gruppe Deutschland:
Hausmann, Huelsenbeck,
Golyscheff. Geschäfts-
stelle:
Kantstraße
Charlottenburg
118, Beitritts-
Der politische Radika-
lismus unserer Tage soll
hier durch persiflierende
Überradikalisierung ad
absurdum geführt werden.
Ähnlich verhält sich der
%
Dadaismus zur Kunst.
Die destruktive, deformie-
rende Tendenz des Ex-
pressionismus und seiner
Parallelerscheinungen
wird, von allem Schöpfe-
rischen isoliert, so weit ge-
trieben, bis sie -zur Bestä-
tigung der Sinnlosigkeit
aller bildenden Kunst
wird
Die Sinnlosigk
erklärungen werden dort
entgegengenommen,
daß sich der Dadaismus e
Carlo Carrä
Le figlie di Lot
Dann wird er sich selbst
als Prinzip verlangt auch
die Ausschaltung jeglicher
Logik im sprachlichen
Ausdrude. Entstehung
dadaistischer Literatur.
Hier und da scheint es,
Verwirrend map es sein.
daß sich wirklich schöpferische Kräfte, wie Klee und Grosz in seinen Bezirk verirrt haben. Aber
diese Künstler sind, wenn sie auch vom Dadaismus akklamiert werden, ebensowenig Dadaisten,
wie z. B. Theodor Lessings Werk: „Geschichte als Sinngebung des Sinnlosen" deshalb, weil
es von Dadaismus um seiner Sinnloserklärung alles historischen Geschehens willen geschätzt
wird, eine dadaistische Geschichtsphilosophie ist.
Der Dadaismus ist ebensowenig wie der Futurismus ein Auftakt, sondern ein Ausklang: Aus-
klang des Expressionismus bzw. des Kubismus <wie der Futurismus Ausklang des Impressio-
nismus war).
Am „epater le bourgeois", das dem Futurismus so wichtig war, hält auch der Dadaismus fest
Alle bruitistischen und koprologischen Späße, mit denen die Futuristen das bürgerliche Trommel-
fell irritierten, benützen die Dadaisten zu gleichen Zwecken. Auch die dadaistische Manifest-
Manie ist futuristisches Erbübel. <Die Dadaisten-Matinee, die am 5. Febr. 1920 im Pariser Grand-
5i
Palais stattfand, war eine beispiellose Manifestorgie; Francis Picabia leitete sie ein durch ein von
10 Personen gelesenes Manifest. Diesem folgten 5 weitere Manifeste, wobei der Chor immer um
einen Choristen abnahm. Den Schluß bildete ein Manifest von Tristan Tzara, gelesen von 4
Personen und 1 Journalisten.)
Der Dadaismus/dessen Wiege möglicherweise eine Faschings^ oder Bierzeitung war, ist heute
eine Welterscheinung, d. h. aber, daß seine „Idee" doch bis zu einem gewissen Grade unserer Zeit
entspricht. Er darf daher verlangen, daß man ihn zum mindesten ebenso symptomatisch nimmt
wie z. B. die Veitstänze des Mittelalters.
Wir hören aus Paris, daß die Dadaisten zusammen mit den Künstlern des Herbstsalons, mit
Matisse, Frieß, Viamink,- ihren Einzug in das Grand-Palais gehalten haben. Gleichzeitig wird
uns die Nachricht, daß Picasso nicht nur zum Gegenständlichen zurüdegekehrt ist, sondern auch
einen Stil anstrebt, der einen Vergleich mit dem Klassizismus herausfordert, daß er in Über-
einstimmung damit Raphael und David bewundert, daß Derain entdeckt hat, der Humanismus der
Renaissancemaler stünde uns näher als die Scholastik der Primitiven, daß der Futurist Carlo Carrä
in dem strengen Aufbau seiner Bilder mit der KompositionsweisePoussins wetteifert, daß Giorgio
de Chirico mit Stolz ausruft: pictor classicus sum.
Dadaismus oder Klassizismus?
Selbstverhöhnung oder Selbsterhöhung?
Demolierung oder Aufbau?
Die Entscheidung wird schicksalbildend sein.
Für unsere Kunst und Kultur.
L. Zahn.
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H. M. Davringhausen
Friede
(Ölgemälde)
*
Apostata.
Bemerkungen zu einem Vortrag Hausensteins.)
War es ein Vortrag oder eine Leichenrede?
Eine Selbstentblößung oder ein Reuebekenntnis?
Einer, dem es die „Rechte" der Kunst verargte, daß er es mit der „Linken" hielt, stand auf,
sagte sich von der expressionistischen Irrlehre los, gestand seinen Irrtum,‘verbarg nicht seine Ent-
täuschung <die er auch auf andere sowohl politische wie gesellschaftliche Erscheinungen ausdehnte)
und kehrte reueerfaßt zum impressionistischen Glauben Meier-Gräfes zurück <woher er ge-
kommen), aber als ein Hoffnungsbarer, der das Ende der Kunst überhaupt kassandrierte.
Es gab Leute, die diesen etwas larmoyanten Vorfall für eine Folge der Unterernährung hielten.
Mir will es scheinen, daß wir es hier mit einer bedauerlichen Infektion durch den Spenglerschen
Skeptizismus zu tun haben,- wahrhaft bedauerlich schon deshalb, weil ihr Opfer optimistischere Tage
gesehen hat, in denen es kunstpessimistische Anwandlungen anderer nicht ungeahndet ließ: so daß
es heute mit sich selbst in argen Widerspruch gerät. •
Mir wenigstens deucht es, daß Hausenstein sein Gewissen mit den Sünden Auburtins <der 1911
„Die Kunst stirbt" geschrieben hat) und Meier-Gräfes <der einmal durch die bange Frage
„Wohin treiben wir?" beunruhigt wurde) befleckt hat: Sünden, die in Hausenstein einen strengen
Richter gefunden haben, wovon „Die bildende Kunst der Gegenwart" dieses Kunstschriftstellers
Zeugnis ablegen kann.
Es soll unter den Zuhörern Hausensteins Suggestible gegeben haben-, die die Kunst leibhaftig
auf einer Bahre ausgestreckt sahen und sich ihrer Tränen nicht erwehren konnten. Die liebe Tote!
Man nehme die Sache nicht zu tragisch. Schon der Kunstbanause Plinius hat sich in grauen Zeiten
bemüßigt gesehen, über den Tod der Kunst zu wehklagen. Sein Beispiel fand Nachahmer in allen
Jahrhunderten. Aber es verhält sich mit der Kunst wie mit dem Totgesagten im Volksaberglauben,
der gerade darum ein langes Leben vor sich hat, weil man ihn bereits für tot erklärt hat.
Beten wir das Kredo aller rechtgläubigen Kunsthistoriker, das HansTietze in seiner „Methode
der Kunstgeschichte" formuliert hat:
„Es kann nur ein bestimmter Begriff der Kunst veralten und sterben, eine bestimmte Vor-
Stellung, was Kunst ist und soll, durch die allgemeine Kulturentwicklung ihre Basis verlieren."
L. Z.
STIMMEN DER KÜNSTLER.
Joseph Eberz: Über Farbe. *
Mit Inbrunst hat die junge Kunstgeneration nach den Zeiten der Hell-Dunkel-Malerei und der
rein optischen Eindruckskunst das wiedererworbene Neuland der Farbe beackert.
Die unerhörte Wirkungsmöglichkeit der Farbe, zu der die alten Meister gelangten, war ver-
loren gegangen. Während die Kunst der Kirche diente, stand sie im Zeichen der Farbe. Das
Bild war in erster Linie Dekoration, es hat den Formen der Architektur Rechnung getragen, nicht
minder den hieratischen und mystischen des Kultraums — erst zweidimensional in Höhe und
Breite, später mit Anwendung der Perspektive und Plastik ins Dreidimensionale farbig erweitert.
Dieser idealistischen Kunstform steht als erster am Beginn eines realistischen Zeitalters Rem-
brandt gegenüber. Mit ihm beginnt der Sieg des Lichtes über die Dinge. Dunkelheit fördert das
Helle zutage, strömt in weichen Formen zum Licht, das dann alles überstrahlt. Licht- und Land-
schaftsmalerei der Niederländer verdrängen das eigentlich farbige Element immer mehr zugunsten
53
einer realistischen HelLDunkeLMalerei. In Frankreich beginnt mit Monet das Plein-air,- unbedingte
und ausschließliche Herrschaft des Lichts. Letzte Konsequenz. Die reine Helligkeitsmalerei, die
später in Deutschland einsetzte, verlor infolge des mangelnden Kontrastes <nur durch Kontraste
im Bild entsteht Harmonie) des Dunkels — also nur Helligkeit — den Boden unter den Füßen,
zerflatterte.
Nun ersteht als flammender Heros einer neuen Zeit van Gogh. Auch 'er geht von der Im*
pression aus. Aber dies’es gigantische Temperament potenzierte raketenartig die farbigen Gegen*
sätze in der Natur, ballte sie in machtvolle Formen —- ein Vater des Expressionismus und
Davringhausen
Duett
4
schlug die Brücke zu der farbigen Welt der alten Meister. Die Ausstellung des Sonderbundes
Köln
Veranstaltung von dieser Bedeutung gab es bei uns seither nicht mehr
bestätigte diese Behaupt
Der große Holländer und jene Alten waren eins im Geiste. Es
diesen Sätzen und im folgenden keinen Schlagworten gedient werden: kein Stabbrechen
über den Impressionismus oder Verherrlichung des Exp
Wir freuen uns als sinnlich
und religiös erregbare Wesen einer Wiedergeburt der Farbe. Und was das „Bild", das eigentliche
Kunstwerk, anbelangt: jetzt kommen wir erst auf eine Einheit in Linie, Form und Farbe
diese Trinität kann jenes Prädikat beanspruchen.
erst
54
Am unmittelbarsten von allen Ausdrucksmitteln spricht die Farbe zu uns. Hier ist eine nahe
Verwandtschaft mit der Musik und ihren bannenden Tönen. Die Farbe ist das Instrument, das
mit seinen lockenden Klängen eine unsagbare Wunderkraft auf die Seele ausüben kann: Die
kalten Schauer des Leidens, der farbenglühende, wollüstige Taumel der Heiligen, die verzückte
Glorie der Seligen im mystischen Dunkel einer Kirche können auf den Empfänglichen stärker wirken
wie die mächtigste Predigt: Katholizismus und Protestantismus: Gegensatz zwischen Kultraum
und Predigtraum. Huysmans kam nicht durch den Buchstaben, nicht durch das Wort, sondern
’W
durch das farbige Wunder der alten Glasbilder in die Kirche.
Nun ergeben natürlich ein paar farbige Flecken allein noch nicht Kunst. Erst die Notwendigkeit
führt eine Bindung herbei, Wert verleiht erst eine innere und äußere Gesetzmäßigkeit.
Wie beim Zeichnen die Gegensätze Hell-Dunkel, so beim Malen Kalt-Warm. Die Palette
zeigt, daß Weiß und Gelb heller wie Rot und Grün, das letztere wieder heller als Blau ist etc.,
daß alle hellen Farben die wärmeren, die dunkleren die kalten sind. Welches Ausmaß für eine
Gefühlsskala! Wirkung und Musik der Farbe: Rot, Blau, Gelb — Violett, Orange, Grün: hier
Moll-, dort Dur-Akkord! Möglichkeiten, die verschiedensten Gefühle zum Ausdruck zu
bringen. Wundersame Macht der Farbe, die dem Impressionismus versagt bleiben muß.
Gelb, dem Weiß am nächsten, ergibt neben dem kalten Weiß ein wärmeres Licht. Im all-
gemeinen ist der kalte Bildteil der kleinere, etwa 3: 5. Auch in der Gefühlswelt der Farbe herrscht
Logik, Gesetzmäßigkeit: Warmes Licht — kalter Schatten usw. Schatten und Licht komplementär/
komplementäre Farben ergänzen sich zum Licht. Wie in der Musik gibt es auch bei der Farbe
Klänge,- Zwei- und Drei-Klänge. Hell und Dunkel,-Kalt und Warm — Hell, Mittelton, Dunkel,-
Kalt, Kühl, Warm.
Ein Analoges: Purpur, Grün,- Karmin, Blaugrün,- Orange, Ultramarin, Gelb, Blauviolett. Ein
reiches und verzweigtes Gebiet eröffnet sich aus den drei Grundfarben Rot, Blau und Gelb,- der
von den alten Italienern bevorzugte Klang Karmin, Ultramarin, Gelbgrün kehrt auch heute vielfach
wieder. Der Farbkreis bietet die Möglichkeit von weiteren Farbklängen. Gesetze lassen sich
nicht unumstößlich festst eilen,- Erfahrung und einsetzendes Gefühl und Temperament geben den
Ausschlag. Aber die Farbe als Kompositionsmittel ist wiedererstanden,- ungeahnte Melodien
können ihrer Skala entlockt werden. Die Rückkehr zur farbigen Welt der alten Meister bleibt
das Verdienst unserer Zeit. Aus dem reinen Hell-Dunkel und aus dem vergilbten Grau fand der
suchende und untersuchende Geist des neuen Menschen den Weg zum Bruder durch die Jahr-
hunderte zurück. Denn auch die Alten, nicht zuletzt ein Grünewald, haben ihre Werke nicht nur
aus einem Gefühlsausdruck heraus geschaffen,- sie hatten in gleichem Maße ein großes Wissen in
der farbigen Bildgestaltung, bauten ihre Schöpfung, und ihre Farbe im Verein mit
Erfahrung wurde Musik.
Aus dem Zusammenklang von Natur, Geschmadc und Mathematik entsteht nach Rodin erst
das Kunstwerk; nur wenn diese drei Faktoren Zusammentreffen, erfüllt sich das große Geheimnis.
Wir sind nicht arm an großen W^egbahnern der Farbe. Welches stärkere und zwingendere
Ausdrucksmittel hätte unsere leidenschaftliche und empfindungsstarke Zeit auch als die Farbe?
Hier kann sie ihre Schmerzen und Nöte, ihre Zweifel und Ängste ausdrücken, hier ihre Trauer
und Sehnsucht fließen lassen.
ihrer reichen
/
;
Davringhausen
Negermädchen
56
FRANKREICH.
Der Salon der Unabhängigen.
Von einem Amateur.
Die Vitalität der Kunst unserer Zeit offenbart
sich nur im Salon der Unabhängigen. Hierher
kommt der Freund moderner Malerei, die echte
Kunst zu suchen.
Die Maler der jungen Generation, die hier
ausstellen: Le Segonzac, L. A. Moreau,
Tobeen, Lhöte, Marchand, Favory,
Lewitzka, Ramey, Lotiron, Simone
Levy, Feder, Galanis, Uter, Gromaire,
G i m m i, D u r e y stehen im Gegensatz zu den
Impressionisten,- sie schließen sich unmittelbar an
die Älteren ihrer Generation an, an die „fauves":
Matisse, Viamink, Friesz, Dufy, ringen nach
stärkerer Expression und streben nach einer fast
monumentalen Kunst, wenn sie nach dem Beispiel
Cezannes ein Gemälde als ein Schauspiel be-
greifen, wo die Formen einer rhythmischen Stei-
gerung folgen. Sie nähern sich sogar den Kubisten
durch die Dichtheit ihrer farbigen Substanz, den
strengen Ernst ihrer Formen, aber sie verirren
sich niemals in unleserliche Abstraktionen.
Für diese Maler bildet Cezanne den Aus-
gangspunkt aller künstlerischen Wirksamkeit, ein
logisches Vorbild und das Beispiel einer von den
Impressionisten unbeachtet gelassenen Arbeits-
methode. Erst nachdem die neue Malergenera-
tion die Kunst Cezannes vollständig begriffen
hatte, hat ihr Streben nach einem universellen
Stil eingesetzt, in dem die Gesetze der Natur und
die Elemente des Lebens einen tiefen, echten und
mit dem Geist der Zeit übereinstimmenden Aus-
drude finden. Das ist die Kunst, in der die
• * •
neuen und reinen Expressionen der Formen im
Raum über das Anekdotische, Genremäßige und
Pittoreske triumphieren sollen.
Derain hat am meisten beigetragen zur Ent-
wicklung dieser neuen Kunst, die den handfesten
Materialismus der großen Realisten und die über-
triebene Sensibilität der Impressionisten zu über-
winden im Begriffe ist. Diese Kunstanschauung
gewinnt immer mehr an Boden.
Aber der Schatten Rousseaus schwebt über
allem in diesem Salon. Rousseau, der Zöllner,
dieser Imagier primitiver Formensprache, der mit
Aufrichtigkeit Landschaften und menschliche Ge-
stalten einer so wahren Naivität malte und in der
Ausführung eine größere Liebenswürdigkeit
erreichte, als es den geschicktesten Kitschmalern
der Akademie jemals gelungen ist.
Es war jedenfalls notwendig, diesen treu-
herzigen Künstler zu entdecken, um uns wieder
die Tatsache zum Bewußtsein zu bringen, daß der
Instinkt in der Kunst ein sichererer Führer ist als
mechanisch aufgehäuftes Wissen.
Rousseau entlockte seiner Schalmei jene
Melodien, welche für dieses Instrument paßten,
während die Pseudoprimitiven von heute ihr zu-
muten, gregorianische Messen oder Oratorien
von Bach wiederzugeben.
Sein Primitivismus hat nichts Lügenhaftes,- er
ist ebensowenig italienisch wie flämisch, sondern
gehört wirklich diesem einfachen Zöllner, der in
einer volkreichen Vorstadt Paris7 lebte, mitten
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unter kleinen Leuten, die er weder an Intelligenz
noch an anderen Fähigkeiten übertraf. Was er
an malerischem Wissen besaß, war in vollkom-
mener Übereinstimmung mit seiner Natur. Die
Aufrichtigkeit seines mit den einfachsten Mitteln
erreichten Ausdrucks hat es erlaubt, ihn mit den
0
alten, holländischen Meistern zu vergleichen,-
man findet sogar in diesen mit der größten Ein-
fachheit komponierten Gemälden den Reiz, der
den persischen Miniaturen eigentümlich ist. Aber
seine Kunst ist am gerechtesten mit den Worten
Andre Derains bestimmt worden: Das ist eine
schöne Feldblume.
Vergeblich suchen wir bei der gegenwärtigen
Mechanisierung der Kunst in den interessanten
Spekulationen moderner Maler eine ähnliche
Aufrichtigkeit.
Noch ist die Epoche der Spekulationen nicht
abgeschlossen. Picasso und Braque, denen
Gris, Metzinger und der ausgezeichnete
Bildhauer L a u r e n s, wie auch L e g e r in seinen
Versuchen einer absoluten Malerei folgen: alle
streben nach dieser neuen Konvention, die
die naturalistische Illusion der perspektivischen
Mechanik durch den architektonischen Bildrhyth-
mus ersetzen will,wo dieOberflächen nichts sind als
Funktionen, das Werk ins Abstrakte zu erheben.
57
Aber neue Maler tauchen auf, welche die
Aufrichtigkeit in der Kunst predigen und für die
die Sensibilität des Malers über den leichten Reiz
des Dekorateurs herrschen soll- Das sind die Er-
kenntnisse, die M a t i s s e zur Bewunderung Rem-
brandts, Courbets und Renoirs, P i c a s s o zu der
Raphaels und Davids führen,- sie sind es denn
auch, die einen Derain entdecken lassen, daß
der Humanismus der Renaissance-Maler uns
näher steht als die Scholastik der Primitiven.
(Aus den „Lettres Parisiennes".)
Bemerkungen der Redaktion: Die Unab-
hängigen unter der Führung ihres Präsidenten Paul Signac
sind mit 5000 Werken ins Grand Palais eingezögen (ihre
Ausstellung i. J. 1914 hat 4000, die von 1911 7000 Nummern
umfaßt). Die Pariser Kritik klagt über das Übermaß der
Einsendungen, von denen viele in den dunklen Winkeln
des Grand Palais gar nicht zur Geltung kommen. Ferner
beanstandet man die Aufgabe des alten Systems der Grup-
penzusammenfassung zugunsten eines freien Spiels der
Gegensätze, so daß diesmal Kubistisches und Traditionelles
sich oft auf einer Wand im wilden Durcheinander bekämpft.
S i g n a c s „H afenvonMarseille" hält noch immer
am mosaizierenden Pointillismus fest. Matisse, VuillarcL
Flandrin, Dufy haben sich diesmal nicht beteiligt. Sehr
stark ist das kubistische Aufgebot. Roger Marx rühmt die
Leistungen der Führer, des Braque, G leizes, Juan
Gris, Leger, bedauert aber das Treiben der kubistischen
Nachtreter, deren Namen er verschweigt, um nur die Titel
einiger ihrer Werke zu zitieren: Die mechanischen Kräfte
der Liebe in Bewegung. Namenlose Maschine. Sehr
seltenes Bild auf der Erde. Virginite en deplacement.
Wenn das kaufkräftige Publikum, das gestern noch von
der neuen Kunst nichts wissen wollte, heute mit Leiden-
schaft Werke radikaler Künstler erwirbt, so ist das eine
Erscheinung, die in Deutschland ihr Analogon findet.
%
Dadaistische Urteile über französische
Künstler.
Braque, sensibel, ein wenig 18. Jhd., spa-
nischer Typ, sympathischer Mensch.
Picasso, sehr 18. Jhd., muß sich sehr lang-
weilen, französischer Typ.
Metzinger, nach außen großer Wille mo-
dern zu sein, könnte noch dazu kommen. (Ich
habe zu früh ausgestellt, sagte er zu Louis
Vauxelles.)
Marcel Duchamp, intelligent, beschäftigt
sich ein bißchen zu viel mit Frauen.
Albert Gleizes, Haupt des Kubismus.
TristanTzara, sehr intelligent, nicht genug
Dada.
Ribemont-Dessaignes, sehr intelligent,
zu gut erzogen.
Leger, Normanne, er erklärt, man müsse
immer mit einem Fuß im Dreck stehen.
Arp, Dein Platz ist in Paris.
A n d r e B r e t o n, wir warten auf den Moment,
wo er, hinreichend komprimiert, wie Dynamit
explodieren wird.
Louis Aragon, zu intelligent.
Soupoult, ist ein verlorener Sohn.
Paul Dermee, liebt die gute Gesellschaft.
Pier r e» A1 b e r t B i r o t, voll natürlicher An-
lagen, wir raten ihm, nicht zu allein zu leben.
R e v e r d y, macht mir den Eindruck, ein Ge-
fängnisdir.ektor zu sein.
Max Jacob, erklärt, daß sein Hinterer
hysterisch ist.
Francis Picabia, unmöglich für ihn zu
begreifen, was sich zwischen Kalt und Warm
ereignet. Wie der Ewige erklärt er, daß man
die Lauwarmen ausspeien muß.
Numero 11
(Fevrier 1920)
5C Armee
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RUSSLAND.
Ilia Rjepin und die proletarische Kunst.
Nachdem die Ideen der proletarischen Kultur
und Kunst ihre erste experimentale Anwendung
in Sowjetrußland erlebten, erweckten sie auch im
deutschen und ausländischen Kunstleben ein leb-
haftes Interesse. Für die vielen Diskussionen, die
dieses aktuelle Thema behandelten, ist durchaus
charakteristisch: entweder die Überzeugung vom
Aussterben der bürgerlichen Kultur, deren Lei-
chengift auch in die Kunst eingedrungen sei,
die Überzeugung vom kommenden Kultur-
wechsel, den bereits die „gesunden Elemente“
der jungen Kunst verkündeten — oder eine
schärfste Kritik der Ideologie und der Experi-
mente der „Proletkulten“, die eine unerhörte
Verwilderung und eine Usurpation der Rechte
der „echten“ Kunst bedeuteten. Zu den letzteren
Urteilen gehört auch die Stimme IliaRjepins,
dessen jüngsten Brief wir hier veröffentlichen.
<Vgl. die Berliner russische Zeitung „Wremja"
vom 22. II. 1920.) Die Ausführungen von Rjepin
besitzen zwar keinen Informationswert und ver-
nachlässigen Tatsachen <Rjepin gibt sogar zu, daß
er „die proletarische Kunst nicht kennt und nie-
mals gesehen hat"* *), sind aber von einem großen
Interesse für jeden, der den Namen Ilia Rjepins
mit einer gewissen Stilstufe der russischen Kunst
identifizieren kann, auch für denjenigen, der den
Aufbau der Proletkulte als eine aktuelle Kultur-
aufgabe betrachtet. Nicht nur als eine Stimme aus
dem „weißen" Lager, sondern auch als ein Bei-
trag zur Charakteristik Rjepins Persönlichkeit
ist dieser Brief sehr amüsant.
Iliajefimowitz Rjepin ist bekanntlich derFührer
der russischen naturalistischen Schule. Sein Schaf-
fen bestimmt die Entwicklung der russischen
Kunst von den 80er Jahren und bis zur Schwelle
des 20. Jahrhunderts. Sein Name bedeutet noch
heute für jeden russischen Künstler und Kunst-
freund etwas bereits historisch Festgesetztes und
ist Autorität und ideale Möglichkeit für die
heutigen Epigonen jener Künstler <wie z. B.
Kramskoj, Jaroschenko, Makowski, Ssurikow,
Lebedew, Bogdanow-Bjelskij, Boljenow u. a.>,
die in ihrem „Vereine für Wanderausstellungen"
seit 1871 vergeblich gegen die andringenden
jugendlichen Kräfte kämpften, aber auch eine
revolutionäreRolleinderGeschichtederrussischen
Kunst <der Kampf mit den klassizistischen Aka-
demien) gespielt haben. Nach wie vor steht heute
Rjepin an der Spitze.dieser Gruppe und noch 1919
konnte man in der„PetersburgerStaatlichenKunst-
schau i9i9"<im Winterpalais) eine neue Variante
seiner berühmten „Schiffszieher an der Wolga"
sehen, die 1873 wegen ihres tiefen sozialen Vor-
wurfes und der rein malerischen Vorzüge für das
Hauptwerk der zeitgenössischen russischen Ma-
lerei erklärt wurden. Das Interesse Rjepins für
dieEntwicklungderneuenKunstundseinefreund-
schaftlichen Beziehungen zu den jungen Peters-
• I# i ji • • 0
* Rjepin befindet sieb seit dem Ausbruch der Revo-
lution in Kuokala (Finnland), wo er in seiner berühmten
Villa „Penaten" wohnt, also die russischen Ereignisse
nur nach Gerüchten kennt.
59
/
burger Malern ist in Rußland bekannt, und wir
bemerkten mit Erstaunen in Rjepins Briefen eine
etwas brummige und nicht begründete Kritik des
„Kubismus".
Was die proletarische Kunst betrifft, die für
den 76jährigen Rjepin eine Vandalisierung der
Kunst bedeutet, so ist den temperamentvollen
<aber durchaus nicht objektiven) Ausführungen
Rjepins noch folgendes beizufügen.
Die Idee der proletarischen Kultur beruht
bekanntlich auf der Überzeugung, daß in der
Arbeiterklasse jungfräuliche schöpferische Kräfte
schlummern, welche, durch eine revolutionäre
Aktion erweckt, in überraschenden, vom Rhyth-
mus der Fabrik- und Maschinenwelt belebten
Offenbarungen des proletarischen Geistes zutage
treten würden. Das Kollektiv- und Organi-
sationsgefühl, die Harmonie, die rhythmische
Regelmäßigkeit und Bündigkeit seien die Grund-
lagen dieser proletarischen Kunst. Der Proletarier
müsse aber auch „von den in der Vergangenheit
entstandenen Schätzen der Kunst Besitz nehmen
und alles Große und Herrliche in ihnen sich zu
eigen machen, ohne dabei dem in ihnen abge-
prägten Geist der feudalen oder bürgerlichen Ge-
sellschaftsordnung zu unterliegen" <Bogdanow:
„Die Kunst und das Proletariat")durch eine
kritische Umarbeitung dieser großen Erbschaft
vom kollektivwerktätigen Standpunkte aus werde
der proletarische Künstler an Stelle der verwesen-
den bürgerlichen Kultur seine neue Kultur und
Kunst setzen. Wir wollen uns hüten, über die
praktischen Experimente der „Proletkulte" ein
erledigendes Urteil zu fällen, wenn wir uns auch
der Hoffnung hingeben, daß die echten prole-
tarischen Begabungen, nachdem ihnen eine freie
Entwicklung ermöglicht wurde, zum gesamten
künstlerischen Fortschritt und zur Gesundung des
modernen Kunstorganismus beitragen werden.
Es muß aber betont werden, daß die heutige
Arbeit des Proletkults sich noch in der Phase
einer Auseinandersetzung mit der historischen
Erbschaft befindet, und daß die jungen Arbeiter-
künstler noch nicht schöpferische Werte erzeugen
können , um so mehr, dasie, ohne die elementarsten
Stadien der technischen Ausbildung überschritten
zu haben, sich bereits ihrer unreifen Errungen-
t
schäften rühmen, ja sogar von Popularisierung
und Monumentalisierung träumen. Eine scharfe
Opposition gegen den „bürgerlichen" Express
sionismus ist für die Anfänge der proletarischen
Kunstbezeichnend,sodaßdieBehauptungRjepins,
der Proletarier habe „die unsinnigen sklavischen
Bemühungen des Kubismus vom jungen Künstler
leihweise erhalten", auf einem Irrtum beruht.
Der aussichtslose Eklektizismus und das Dilet-
%
tantentum der Proletkulte wurde im Laufe der
Zeit immer anschaulicher, so daß sogar im Juli
1919 ein Vorschlag der Regierung erging, der
autonomen Existenz des Proletkults ein Ende
zu machen und ihn in der gesamten Aufklärungs-
arbeit zusammenzuschmelzen*.
Die proletarische Kunst.
<Aus einem Brief J. Rjepins.)
Bis zur Hymne hat sie sich nidit erhoben.
Man begnügte sich mit der Marseillaise, zog
singend herum, ja man fühlte sogar, daß unsere
„Soldatiki" dieses unsterbliche Aufleben des
blutsverwandten Volkes mitgerissen hatte. Vom
Schauplatz der Ereignisse entfernt, sah ich nicht
den Triumph der bolschewistischen Experimente-
lch kenne nicht die proletarische Kunst,- was man
so nennt, hat sich nie mit der Volksseele ver-
einigt, ja ist nicht einmal mit dem Bolschewismus
zusammengeflossen, hat diese Bewegung nicht
inspirieren können,- und wenn auch der Prole-
tarier den Kubisten und Futuristen ihre sinn-
losen, sklavischen Wehen entliehen hat, so waren
diese unpersönlichen Kritzeleien nie von irgend
welchen Ideen erleuchtet gewesen, und es scheint
mir, daß sie für immer nur ein müßiger Kram
von Taugenichtsen, der auch nicht eine Spur von
Leben in sich trägt, bleiben werden.
Die Dekadenz sollte man mit dem allgemeinen
Kunstanarchismus nicht verwechseln. Sie ist eine
unwillkürliche Erscheinung, eine Folge der krank-
haften Übermüdung der Sachverständigen, die
* Bibliographie: A. Bogdanow: , Die Kunst und das
Proletariat" (übersetzt: Kentaur«Verlag, Leipzig 1919),
S. Salewsky: „Die proletarische Kunst", Moskau 1919. —
Zeitschriften <Moskau=Petersburg 1917/19): „Die Schmiede«
esse", „Das Kommende", Die proletarische Kultur" u.
m. a. Vgl. auch „Aktion" Nr. 45/46: „Kunst im roten
Moskau".
an Großmannsucht und Originalitätshascherei
erkrankt sind. Der Kubismus ist ihr Kind.
Der Kubismus hat sich in einer unverschämten
Weise in Konventionen abgenutzter Farbab-
Stufungen — des Bräunlichen und des Grün-
lichen — abgesperrt und wiederholt sich bis
zum Überdruß: immer dieselben Repliken eines
anonym gebliebenen Urbildes — Quadrate und
wieder Quadrate von einer unglaublichen Ein-
förmigkeit, eines unbestreitbaren Idiotismus,
der besonders dann triumphiert, wenn es dem
Künstler auf die hinteren Facetten des Kubus
anzuspielen gelingt. Die vierte Dimension?
Blödsinn!
\
Ich sah weder die roten Feste, noch die meter-
langen Leinwände, die ganze Häuser und Peters-
burgs Kreuzwege bedeckten: es bleibt mir nur
zu erraten, wie das war. Leider ist meine Vor-
stellungsgabe verarmt und grob wie immer, —
sie stellt mir nur abscheuliche Bilder der Bolsche-
wisten vor. Ist es denn möglich, sich auszumalen,
wie sich der dich gewordene Gänserich, der sich
von dem Schwarm getrennt hat, zusammen mit
den dicken Fettschwänzen überfrißt, die auf dem
Vaterlande sitzen und seinen Saft aussaugen,-
ist es denn möglich, sich auszumalen, daß dieser
Räuber, der sich hinter der Schuld der Bourgeoisie
verstecht hat, endlich wild zu tanzen anfängt und
seine diche Brieftasche mit falschen Nichtigkeiten
fest an sich preßt. Kann es Abscheulicheres
geben, wie wenn dieser Didcwanst eine Träne
vor Rührung über seine Sattheit verlieren würde.
Pfui! Ein Ekel! Welche Kunst kann dieser
Schoß gebären?
Nein das ist unmöglich, es muß doch eine
Evolution kommen. Sie wird nicht so bald er-
scheinen. Man könnte aber eine andere Über-
raschung erwarten,- eine Überraschung in ganz
anderer Art. Öfters hörte ich, daß es im Sowjet-
land Schulen gäbe, wo man sogar die hungrigen
Kinder füttert, den Aufbau neuer Grundlagen
lehrt,- da ist es, von wo man das Entstehen der
proletarischen Kunst erwarten darf. Diese Kinder
werden ihren Eltern ganz unähnlich sein. Diese
mageren Kinder werden leidenschaftlich bestürmt
sein von Ideen, von wirklichen Ideen des Friedens,
der Liebe und Brüderschaft der Völker. Da
60
werden die Bilder .des unendlidien Zyklus des
proletarischen Schaffens ihre Herrlichkeit ent*
falten. Angefangen von den Plastiken der Helden
der Bewegung, die man in den Kreuzwegen der
Städte sehen wird, die zu der Zeit schon rein
sein werden, in den europäisch eleganten Straßen
der Städte. Aber wehe, ich stürze in die Politik
hinein. Welche Charaktere! Welche Plastik!
Die Kühnheit der Bewegungen — man wird
sich von ihnen nicht trennen können! . . . Es
können auch Fehler Vorkommen,- aber welches
Leben! Welche prachtvolle Typen.
Und die Malerei?
• * . f
Sie kommt mir vor ähnlich der pompejanischen
Kunst,- folglich auch der altchristlichen und der
byzantinischen der Blütezeit. Es war ja das*
selbe. —' Was für eine Belebung,- was für ein
Schwung des Schaffens. Ich erinnere mich an die
Mosaik*Kuppel der Kathedrale in Palermo: —
Christus ist es! — Was für ein Kopf, was für
ein unvergeßlicher Ausdruck der Augen. Ob*
wohl alles mit groben Strichen ohne sichtbare
Anstrengung, mit zahlreichen großen Fehlern
gemacht ist <z. B. die Länge des Ellenbogens
des rechten Arms!). Aber das ist nicht will-
kürlich gemacht worden. — Der Künstler konnte
es nicht anders, er schrieb, bis er mit seiner
ganzen Seele brannte und sah nicht seine Fehler.
Anmerkung der Redaktion. Ein fast Achtzig^
jähriger, der selbst einmal in der russischen Kunst als
Revolutionär gewirkt, der in ergreifenden Bildern die
dumpfe Qual des geknechteten Volkes mit dem Pathos der
Anklage dargestellt hat, schrieb diese allzu heftigen, in
vielem ungerechten Ausfälle gegen eine neue Zeit und
eine neue Kunst.
Bücher / Kataloge.
Kunst und Religion. Ein Ausspruch
wie der Virchows: „Ich habe in meinem Leben
viele Leichen seziert, aber nie eine Seele ge*
furtden" galt der Generation von gestern als
treffendes Apercu. Heute würde er wieder
blasphemisch wirken.
Die Weit fängt im Menschen an — Im Nacken
das Sternenmeer — Das Geistige in der Kunst —
lauten Prägungen unserer Zeit. Unsere Seele ist
erwacht und erschauert in transzendentalen, kos-
mischen, religiösen Ahnungen. Wir können noch
nicht von einer neuen Religiosität sprechen, ge*
schweige denn von einer neuen Religion. Nur
von einer religiösen Sehnsucht, einer religiösen
Stimmung.
Aus dieser heraus schrieb G. Hartlaub sein
Buch: K unst und Religion. Ein Ver*
such über die Möglichkeit neuer reli-
giöser Kunst. Kurt Wolff, Verlag,
München 1919. Das Buch eines philosophisch
begabten Kunsthistorikers, der Vergangenes
begreift, Gegenwärtiges erlebt, Zukünftiges
ahnt.
0 0 *
Von bleibendem Wert die Kapitel: „Grund*
lagen religiöser Kunst" und „Kunst und Re*
ligion im 19. Jahrhundert."
Die Voraussage einer aus der Versöhnung
der Romantik mit Nietzsche hervorgehenden
Religiosität der Zukunft hat den Reiz einer geist*
reich begründeten Hypothese.
Das letzte Kapitel „Neue religiöse Kunst",
das sich dem Kunstschaffen der Gegenwart zu*
wendet, ist ein wichtiger Beitrag zur Wertung
der Neuen Kunst.
Unannehmbar aber für mich ist Hartlaubs
Postulat: Es gibt keine religiöse Kunst ohne
religiösen Gegenstand. — Demgegenüber be-
kenne ich mich zur Einsicht Georg Simmels, der,
zwischen der Darstellung des Religiösen und
der religiösen Darstellung unterscheidend, zur
prinzipiellen Erkenntnis gelangt, daß es religiöse
Kunstwerke gibt, deren Gegenstand gar nicht
religiös zu sein braucht, wie es — viel an*
erkannterer Weise — gänzlich irreligiöse gibt,
deren Gegenstand religiös ist. Simmel zeigt am
Beispiel Rembrandts, daß es auf Bildern dieses
Künstlers gar keiner religiösen Einzelheiten be*
darf,- daß das Ganze religiös ist, da die aprio*
rische Energie, die es erzeugt hat, religiös ist.
Das religiöse Moment als Formungsgesetz des
Schaffens selbst.
Der Verlag hat dem gedankenreichen und
sprachlich schönen Buch Hartlaubs eine für die
Zeit überraschend gute Ausstattung gegeben:
Papier, Drude und Abbildungen sind vorzüglich.
Der Titel eines bei G r o t e, B e r 1 i n, erschie*
nenen Buches W. Valentiners: Zeiten
der Kunst und der Religion deckt sich
nickt ganz mit dem Inhalt oder ist zum mindesten
irreführend. Das Buch umfaßt 6 selbständige
Hinzelarbeiten eines mehr philologisch als philo-
sophisch orientierten Historikers, die sich keines-
wegs — wie der Titel vermuten ließe — auf
das kunstwissenschaftliche Problem: Kunst und
Religion konzentrieren, sondern es nur in spo-
radischen Bemerkungen berühren. Es werden
nacheinander behandelt: Amenophis IV.
Phidias Wolfram v. Eschenbach — Michel-
angelo Tizian — Jakob von Ruysdael. Wie
nicht anders zu erwarten, gibt der Verfasser,
ein Mitarbeiter Hofstede de Groots, sein Bestes,
wenn er auf holländische Kunst zu sprechen
kommt. Ruysdaels Landschaften sind ihm künst-
lerischer Ausdruck der pantheistischen Religiosität
Spinozas — auch eine Zustimmung zur Er-
kenntnis Simmels, daß es religiöse Kunstwerke
gibt, deren Gegenstand gar nicht religiös zu sein
braucht. L. Z.
Kurt Glaser: Der Holzschnitt, Bruno
Cassirer, Berlin 1920.
Auf ca. 50 Seiten ein knapper Überblick
über die Entwicklung des Holzschnitts von sei-
nen Anfängen bis zum Expressionismus des
20. Jhdts. 16 Abbildungen überstützen den Text.
Die eigentliche Bestimmung des Büchleins ist:
ein Führer durch die Holzschnittausstellung des
Berliner Kupferstichkabinetts zu sein. Man ist
in Berliner Musenkreisen jetzt anerkennenswert
rührig auf dem Gebiete der Kunstpädagogik.
KurtSchwitters: Die Kathedrale. Acht
Lithos. Paul Stegemann, Hannover.
2 Sensationsschrapnellchen, die am dadai-
stischen Himmel über Berlin und Hannover ge-
platzt sind: Anna Blume und Merz haben uns
auch auf den Namen ihres Feuerwerkers auf-
horchen lassen. Er heißt Kurt Schwitters. Was
ist noch zu sagen? Nichts.
Oder doch noch — zum Abschied:
Ist es denn schwierig, Dadaist zu sein?
Schau' mir ins Auge,
Kurt-Anna-Blume.
0
<Ich liebe dich)
Dich deiner
Mir mich
Steiler mir steilt Liebe
Zu Grosz und Klee,
Mein Epigönchen.
Es ist nicht schwierig, Dadaist zu sein.
L. Z.
_ 9
Das Kestnerbuch. Herausgeber Dr. Paul
E. Küppers. Heinrich Böhme, Hannover.
Es enthält außer zahlreichen dichterischen Bei-
trägen einen Aufsatz Felixmüllers: Künstlerische
Gestaltung und Bemerkungen Worringers zum
Kubismus, die einem Lieblingsgedanken dieses
geistvollen Kunsthistorikers nachgehen: Dem
Wiederdurchbruch des gotischen Kunstgedankens
im Expressionismus. Sechs Holzschnitte und sechs
0
Steinzeichnungen vertreten Namen wie Heckei,
Barlach, Klee, Seewald, Feininger usw.
Andre de Ridder: Le Faucounier
Editions de l'art libre, Brüssel 1919.
F. T. Marinetti: 8 anime in una bomba
Romanzo esplosivo Milano 1919.
Chr. Spengemann: Kunst. Künstler.
Publikum. Der Zweemann, Hannover.
Bruno Cassirer: Almanach 1920.
Fritz Gurlitt: Almanach 1920.
Unser Weg 1920. Paul Cassirer.
Kataloge.
Ausstellung Januar — Feb rua r 1920.
Wiesbaden Neues Museum.
III. Ausstellung der Hannoverschen
Sezession 8. Februar — 8. März 1920.
Kestner-Gesellschaft.
Wilhelm Lehmbruck. Februar 1920. Paul
Cassirer, Berlin.
Walter Boe11icher t 10. — 24. Januar 1920.
Flechtheim. Düsseldorf.
Sept peintres 'S) un sculpteur. 16. — 28.
Februar 1920 Paris.GaleriedesFeuilletsD'Art.
Dix graveurs sur bois du „Nouvel
Essor" 10. Februar — 6. März 1920.
Zeitschriften^ Archiv.
Der Cicerone. <Klinkhardt und Biermann,
Leipzig.) XII. Jhrg. Heft 4.
62
Chagall von Th. Däubler <mit 9 Abb.>.
Paul Gösch von A. Behne <mit 5 Abb.>.
Das Kunstblatt. (Kiepenheuer, Potsdam).
März 1920. Heft 3.
Aussprache an eine imaginäre Versammlung
junger Architekten von H. de Fries.
Der etwas magere Kern dieser rhetorischen Expek-
toration: Die Architektur ist eine Raumkunst. Der
Architekt muß seine Persönlichkeit ausbauen.
Neue Kunst in Hannover von E. Steinitz,
Kinderaufsätze.
Über den Infantilismus in der neuen Kunst
von L. Zahn.
Zwei chinesische Idealporträte von A. Salmony.
Kunst und Künstler. <Br. Cassirer, Berlin)
XVIII. Jhrg. Heft 5.
Karl Lud wig Sc he ff ler: Ernst Ludwig
Kirchner.
t
Karl Scheffler hat gewiß als gepflegter, warmfühlender
Anwalt des Impressionismus — vor allem des Berliner Im-
pressionismus um Liebermann — seine Meriten. Heute
ein schon automatischer Apologet des Impressionismus,
aber bestrebt, sich den Zeitläuften anzupassen, schreibt
er auch über neue Kunst, zu der ihm sein Alter, seine
Vergangenheit, seine Gesinnung kein natürliches Ver-
hältnis gewinnen lassen. So taumelt er denn auch in
seinem Kirchner-Aufsatz von Mißverständnis zu Miß-
verständnis, krampfhaft bemüht, dem Impressionismus auf
Kosten des Expressionismus noch rasch ein Lorbeerreislein
zu pflücken. Unter seinen die Entwicklungstatsachen
knetenden Händen wird aus dem Expressionismus eine
revolutionär tuende Epigonenkunst, die in der Dankes-
schuld der reichen impressionistischen Väter steht. —
Eine offene, derbe Absage an den Expressionismus wäre
männlicher und ehrlicher wie diese scheinheilige Diplo-
matie der halben Zugeständnisse.
Feuer. Saarbrücken. I. Jhrg. Heft 2/3. Das
Wesen der Bildhauerei von Daniel Henry.
Unterschied zwischen angewandten bildenden Künsten
(Architektur und Tektonik) und darstellenden bildenden
Künsten: Ursprung dieser: Gesichtsanregungen. „Dar-
stellender Künstler ist der, dem Sichtbares sich aufdrängt
mit dem stürmenden Schrei nach Festhaltung, nach Ver-
ewigung. Ursprung jener: rein innerliches Sehen ohne
optischen Reiz von außen.
Plastik und Malerei: Beim Gemälde ist das Licht
Schein, bei der Plastik Wirklichkeit.
Relief: dreiseitig. Rundplastik: vierseitig. „Nur die
Rundplastik besitzt das Merkmal der wahren Drei-
dimensionalität, des Kubischen. Scheidelinie zwischen
Malerei und Relief einerseits, Rundplastik andererseits:
Die Malerei und das Relief schaffen ihren Eigenraum
(Scheinraum). Die Rundplastik steht im allgemeinen
Raum (wie auch Architektur und Tektonik). „Die Bild-
hauerei soll stolz im Raum ragen/' Sie darf nicht
fürchten, im Sehbild des Beschauers sich zu vermischen
mit anderen Körpern, die hinter ihr auftauchen. So stark
muß ihr Eigenleben sein, daß sie siegreich stets doch sich
sondert. Ihr Streben wird nach diesen Eigenschaften
trachten müssen. Vor allem wird sie sich bemühen, daß
sie augenfällig als Kunstwerk, als Schein sich kennzeichne,
daß sie sich deutlich von der sie umgebenden Körperwelt
unterscheide (Mittel zur Sdheinwirkung: Einfarbigkeit^
sehr große oder sehr kleine Dimension, Beschränkung
auf die Büste, der Sockel)* Der Bildhauerei gemeinsam
mit Architektur und Tektonik: Streben nach Regele
mäßigkeit. Verformung. „Verschieden ist nur der Grad
der Verformung, abhängig vom Zwecke, dem die Bild-
hauerei im Geistesleben der Zeit dient." Bildhauerei,
die sich einen Scheinraum schafft, gehört der Malerei an.
Die Bildhauerei des christlichen Europas ist fast nur Relief-
malerei (nicht kubisch^bildnerisch, sondern silhouettenhaft-
malerisch). Äusserste Entwicklung: Medardo Rosso
und die von ihm ausgehenden futuristischen Bildhauer
(z. B. Boccioni).
Heft 4: Das junge Rheinland von R. Reidce.
Objektive Kunstbetrachtung und subjektive
Kunstpolitik von Dr. Fritz Hoeber.
♦
DIE ARCHE.
Expressionismus, Straße, Sittlichkeit.
„Das Volk steht auf — der Sturm bricht los/'
Ein Kunsthändler, den Sonntag heiligend,
wird ans Telephon gerufen.
Ein Polizeibeamter, diensttuend, meldet bei*
läufig: Erregte Massen sammeln sich vor den
Auslagefenstern der Kunsthandlung im Luitpold*
block, um an einigen dort ausgestellten Porno-
graphien sittlichen Anstoß zu nehmen, und zwar
mit einer Vehemenz, die der Integrität der
Fensterscheiben von Minute zu Minute be-
drohlicher werde.
Der Kunsthändler, also gewarnt, begibt sich
mit gebotener Eile auf den Schauplatz der Er*
eignisse, preist, dort angelangt, seinen Gott, daß
er seine Kunsthandlung nicht nur noch un*
versehrt, sondern den Zenit der Gefahr auch
überschritten findet — dank der Ostjudenfrage,
die die Gemüter der Demonstranten auf ein
anderes Gebiet abgelenkt hat.
In seinen Auslagen nach unsittlichen corpora der keuschen Volksseele sich schämend, dankt
delicti fahndend, befällt ihn Verlegenheit, da dem Auge, läßt das inkriminierte Blatt —
eine
er weder die Aktzeichnungen von Pechstein, Radierung Josef Eberz — aus der Auslage ent*
noch die Radierungen von Eberz als porno* fernen und gibt es zum Klischierer, um es im
graphisch empfindet. Bedenkend, daß der Name „Ararat" einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich
Pechstein jüdischen Klang hat, erwägend, daß zu machen, die vielleicht noch nicht weiß, daß
der Antisemitismus seinen Mitbürgern eine nie sich das sittliche Empfinden der schon hervor-
versiegende Quelle ihrer Emotionen ist, endlich gehobenen Volksseele auch noch an Dingen
in Rechnung stellend, daß eine Gleichung Akt* anstößt, die abgebrühten Intellektuellen un*
Zeichnungen = Nuditäten nur volkstümlich wäre, verfänglich erscheinen.
entfernt er zwei Pechsteine aus dem Schaufenster.
Am anderenTage. DerKunsthändler raucht mit
gutem Gewissen, wie es das Bewußtsein erfüllt ge*
glaubter Staats*
bürgerpflicht
verleiht, eine Zi*
garre in seinem
Kontor, als ihm
der Besuch eines
Polizeifunktio*
närs gemeldet
wird. Er bittet
das Auge des
Gesetzes zu sich.
Es erscheint. Es
spricht: „Ge*
stern hab'n ma
an sch waren Tag
g'habt, von we-
gen die Porno-
graphien in Ihr'm
Ort der Handlung: München, Briennerstr. 8.
Zeit: 7. und 8. März 1920.
Notizen.
Die Darmstäd-
ter
veranstaltet
Sezession
vom
J. Eberz
<Zu Expressionismus, Straße, Sittlichkeit.)
Radierung
Mai bis September
auf der Mathilden-
höhe in Darmstadt
eine große Deut-
sche Expressio-
nistenschau. Am
Zustandekommen
der Ausstellung
sind Stadt und Staat
beteiligt, daneben
der Ständige Rat für
Kunstpflege und der
Verband der bilden-
den Künstler Hes-
sens. Die künst-
lerische Leitung und
Geschäft. So zirka IOOO Leit hab'n uns die Verantwortung liegt ausschließlich bei der Darm*
Tür eing'rennt und sich beschwert, daß sie
an Ihnere futüristischen Sach'n sittlichen Anstoß
nehmen müssen. Sie wiss'n eh, daß mir Sie
Städter Sezession. Die Ausstellung soll ein maßgeben*
des Bild der deutschen Kunst des Augenblidts bieten.
Die Hauptmasse wird das Schaffen der Heutigen bilden,
der Führer, der namhaften Träger der Bewegung,
g'warnt hab'n. Mehr kann ma net tuan. Wann aber auch der neuen und noch nicht gewerteten Be*
Sie dann alleweil no net die futüristischen Bülder gabungen. Dazu tritt das bereits historisch gewordene
net wegrammen, nocha, mei liaba Herr, kann
ma Ihna net helf'n.
//
Material, zum Teil aus öffentlichen und privaten Samm-
lungen. Die Verbindungslinien, die vom deutschen
Expressionismus zu den französischen Anregern führen,
werden nach Möglichkeit knapp angedeutet werden. Das
Frage des ratlosen Kunsthändlers: Ja, worum
handelt es sich denn eigentlich. Das Auge des Interesse, das künstlerische Kreise durch Anmeldungen
Gesetzes : „Es handelt sich um das futüristische bekunden, ist sehr lebhaft. Die meisten radikalen Künstler*
verbände Deutschlands werden mit geschlossenen korpo*
rativen Darbietungen vertreten sein. Zum Ankauf von
Werken stehen relativ beträchtliche Mittel bereit. Die
Eröffnung findet voraussichtlich am 19. Mai statt.
In den Räumen der ständigen graphischen Ausstellung
Der Kunsthändler, seiner geringen Kenntnis des Verlages Karl Lang, Darmstadt, Wilhelmstraße 4
64
Bild, ein Mädchen darstellend, mit gespreizten
Beinen, wo ein Mann dazwischen steht. Ma
siacht net recht, was er will, indem daß er futü-
ristisch ist, aber er will etwas."
9
(in dem eine Reihe der neuen Radierungen von Max
Beckmann erscheint), wurde im Monat März das graphische
Werk von Max Beckmann gezeigt. Diese Zusammen»
Stellung war besonders wesentlich, weil zu ihr die Privat»
Sammlung Hans Theodor Joel zur Verfügung gestellt
wurde, die einen großen Teil des Beckmannschen Werkes
in mustergültigen Probe- und Zustandsdrucken enthält.
Ergänzt wurde die Ausstellung durch einige der besten
Handzeichnungen Beckmanns.
Der Staatsbibliothek von Mainz wird eine Bibi io»
thek für expressionistische Literatur an»
geschlossen, die durch die Mittel einer von einem Mainzer
Bürger für diesen Zweck gemachten Stiftung ausgebaut
werden wird. Diese expressionistische Bibliothek wird
von Dr. Eppelsdorfer geleitet.
Ein Kokoschkaprozeß: Der Nürnberger
„Fränkische Kurier", so ziemlich das kunstfremdeste Blatt
Deutschlands, für das die neue Kunst eine irrsinnige
Paralysenkunst von Schlawinermalern ist, hat in einer
sogenannten Kritik von Kokoschkas Zeichnungen als dem
Gipfel des Blödsinns gesprochen. Daraufhin ging die
Regensburger „Sichel" zu einem scharfen Angriff gegen
die Nürnberger Zeitung über, die ihrer gekränkten Ehre
nun vor dem Gerichte Genugtuung verschaffen will.
#
Das städtische Museum in Genf ist durch Vermächtnis
zu einem neuen vorzüglichen Corot gekommen. Das
Bild stellt die Reede von Genf mit dem Saleve und
einem Spazierweg dar.
Die Galerie M o o s in G e n f eröffnete eine interessante
Kubistenausstellung meist französischer Herkunft.
Eine Verschiebung der für 1922 vorgesehenen intern
nationalen Ausstellung dekorativer Kunst
um ein Jahr ist wahrscheinlich. Der Deutsche Werkbund
bereitet bekanntlich für 1922 eine Parallelveranstaltung vor.
Eine Reihe hervorragende rPariserKün stier bildete
neuerdings Sondergruppen im Anschluß an. die Aus»
stellungsräume der Kunsthändler, die den materiellen wie
den ideellen Interessen des fortschrittlichen Künstlers besser
dienen als die großen Monstre»Ausstel(ungen der Salons.
Solche Gruppen bildeten sich bei Druet <unter der
Führung von Maurice Denis und F1 a n d r i n> und bei
Georges Petit, wo unter der Leitung von Lebourg
sich Franzosen und Ausländer, Maler, Plastiker und
Kunstgewerbler in bunter Reihe versammeln.
Hermann Hesse als Maler. In der Jänner»
Ausstellung der Baseler Kunsthalle hat der Dichter
Hermann Hesse sich zum erstenmal als Maler gezeigt.
Er hat 20 Aquarelle ausgestellt, meist Landschaften, die
neuartige perspektivische Versuche darstellten. Hesse
selber teilt mit, daß er mit 40 Jahren begonnen hat,
zu malen.
Renoir
<Farb. Lithographie)
*4
65
Gg. Ehrlich
(Lithographie)
Abend im Irrenhaus
H. Geibel
Aus der Mappe „2 Tänzerinnen
(Steinzeichnung)
%' M tJ
|f i
1 \ ß
• 'T/1
H. M. Davringhausen Der Alte und Aljoscha
(Lithographie)
<Aus der DostojewskUMappe)
66
Mitteilungen der Galerie Neue Kunst, Hans Goltz und des Goltz
rlages, München
Umanskys Buch über die Neue Kunst in Rußland
4
wird im gemeinschaftlichen Verlag
G. Kiepenheuer, Potsdam, und dem Goltzverlag erscheinen,- ersterer hat die ausschließliche
selben
Auslieferung für den Buchhandel, mein Verlag die der Privatbestellungen. Im
schaftlichen Verlage wird hoffentlich noch rechtzeitig zur großen Klee-Ausstellung in München bei
gemein
Tafelwerk über das Schaffen Paul Klees
schwarzen und farbig
Dar
Stellungen herauskommen. Heft 8 des Ararat wird ebenfalls ein Klee-Heft sein und auch den
Ausstellungskatalog vollständig wiedergeben. Außerdem soll bei Klindchardt 'S) Biermann
innerhalb der Serie
//
Kunst
//
Mai das Bändchen „Paul Klee" erscheinen, welches
farbige und 32 schwarze Abbildungen enthält und dessen Text Dr. von Wedderkop schreibt
Bestellungen
auf alle diese
Werke nimmt
die Buchhand-
lung H. Goltz,
München, ent-
gegenundführt
sie nach dem
Datum des
Eingangs
pünktlichst aus.
Von widhti-
m
gen, die Allge-
meinheit inter-
essierenden
Verkäufen ist
zu melden:
A
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Lehmbruchs
Plastik „Weib-
licher Torso"
1909/10 erwarb
die Münchner
Staatsgalerie.
Das
Kaiser
Friedrich = Mu-
seum in Mag-
deburg erwarb
ein
w
Rowlandson
Aquarell
Aquarell
von Paul Klee,
die Berliner
Ausstellung
dieses Künst-
lers bei Gurlitt
hatte einen sehr
namhaften Verkaufserfolg, Das Ausland, besonders Skandinavien, gewinnt lebhaftes Interesse
für eine Reihe der hauptsächlichsten Vertreter der jungen deutschen Kunst. Außer Kokoschka
der ja schon seit 2 Jahren im Ausland gekauft wird, interessiert man sich für Hechel, Eberz, Dav-
gh
Otto Lange, George Grosz, P. Klee, Pechstein, Seehaus, Eines der beiden
Deutschland befindlichen Exemplare von Renoir, stehender weiblicher Akt, farbige Lithographie,
ein prachtvoller alter Probedruch vor der Schrift <s. Abb.), wurde von mir erworben. Ferner
3 Aquarelle von Rowlandson, deren eines die Abbildung hier zeigt, v
Mein Verlag bringt ein neues Blatt von Georg Ehrlich „Abend
Drucke, im Format 70 : 60, auf imitiert Japan, M, 60,
Alfred Kubin wird im Februar 1921 in meinen sämtlichen Ausstellungsräumen die erste große
//
40 signierte
Gesamtausstellung seines Werkes
welchem auch der umfangreiche Privatbesitz
wird. Ein reich illustrierter Katalog in Form einer Monographie wird bei dieser
Gelegenheit in meinem Verlage erscheinen. Heinz Ehmsen
ausstelluns? im November bei mir.
seine
Gesamt
Herausgeber: Hans Goltz — Verlag: Goltzverlag, München — Für die Redaktion verantwortlich: Dr, Leopold Zahn,
Starnberg bei München — Drude: Münchner Buchgewerbehaus M Müller ® Sohn.
ZEIT* UND STREIT-SCHRIFT DES VERLAGES
Paul 0teegemarm
0
AUS DEM INHALT DER ERSTEN NUMMERN
2(ntts3n>iebelfifd):
H. v. Weber und die verfluchten Homosexuellen / Der gute Europäer
Der Chauvin / Der Revoluzzer / Der Strohhalm
3Dcs enthüllte (5el>emtnis öec 2Intia Blume:
Briefe und Kritiken von Anonymen / Ärzten / Hohen Militärs / Gebil-
deten Laien / Zeitungsschreibern / Publikum / Freunden und Feinden / dada
©dinxicse u n ö IDeiße TTtagie:
Lothar Brieger / Der geschäftstüchtige Eros / Paul Verlaine / Der kleine
Heini / P. E. Küppers, der geistreiche Spötter / Anthologie / Küke
Gustav Kiepenheuer / Das grüne Hemd / Die spanische Reise / Das
Reich ohne Raum / Atelier Kuron / Leinert verhaftet Geist
jf d) unö mein X> e t l a g:
Die Silbergäule im Spiegel deutscher Mentalität
* / * M r
KASIMIR EDSCHMID: Die Nacht des Angeschossenen / OLAF: Der
Wüstling / ARP: Die Wolkenpumpe / ANTON SCHNACK: Nackt in der
Landschaft / OSSIP KALENDER: Die Lesbierin / RUDOLF LEONHARD:
Margit / F. W. WAGNER: Der Ballon / ROBERT BRENDEL: Die Peitsche
CARL HAUPTMANN: Herr Rosa / MELCHIOR VISCHER: Sekunde
durch Hirn / HÜLSENBECK: Aus der Geschichte des Dadaismus
ESSAIS über: KASIMIR EDSCHMID / V. C. HABICHT9/ KURT HILLER
WILHELM KLEMM / RUDOLF LEONHARD / HEINRICH MANN
/ MYNONA / HANS SCHIEBELHUTH / CARL STERNHEIM u. a. /
ERNST SCHÜTTE: Stadtparlament
C^catcr / Buchet
Das erste Heft erscheint im April 1920. Preis jeder Nummer M. 2.-
Abonnement auf 6 Nummern M. 10.—. Bezug durch alle Buchhandlungen
oder direkt vom Verlag
Paul ©teegemann / Derlag / Hannover
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BÜCHER DER NEUEN KUNST
BAND
ALFRED
NTH
Beschwörung
Traum
Gedichte
•
Mit 6 Originallithographien von
OTTO SCHUBERT
Alfred Günther gibt seinen dritten Gedichtband heraus. Nach
*honix“ und ..Von Gott und Frauen
Büchern des
Zwanzigjährigen, gestaltet „Beschwörung und Traum“
Lebensgefühl,
Gedichte sind
ebenso gewachsen wie
’eltbild des Dreißigjährigen. Die neuen
Stärke und
allem
Ergriffen
m Persö
enheit
Ausdrucks
'ersönlichen. Unter
Lyrik der Gegenwart wahren sie ihre eigene Haltung. Keine
stilistischen Experimente beladen den einfachen Sinn und die
bestimmende Empfindung dieser Lyrik. Sie werden den Freunden
der jungen Kunst ebensoviel geben wie den Liebhabern zeitloser
Dichtung.
sechs Lithographien
Dresdner Malers
Otto Schubert, die die Luxusausgabe des Bandes schmücken,
geben
anz
künstlerisch
zeichnerische Gestaltung
verwandter Atmosphäre. Schuberts Kunst ist selber lyrisch.
Preis geheftet M. 8.
Gebunden M. 12
VORZUGSAUSGABE:
50 Expl. von den Autoren signiert, auf echtes Bütten gedruckt,
Halbleder gebunden. Die Lithographien sind vom Künstler signiert.
Preis M. 200.
EMIL RICHTER / VERLAG /DRESDEN
SCprtl 1920 erfdjeinf (n meinem Uerfoa:
2 üdnaerinnen
12 3fftgetd?nungen ouf ©fein, bot>on cmc üfö ümfd?fa$
120 C^empfare
Sormdf 45 : 34
Mtfgobe A: 3tr. I-X ouf fforfem Sütten mit bcr ßonbpreffe gcbrucff.
Me 12 Stätter nom Zünftler mit ber £>anb fotoriert unb ftgniert.
(SubffriptionOprete.....................................450.
2tu$gabe B: i?r. XI-XX ouf ftarfem Hüffen mit ber ßanbpreffe ge*
brucff. £>ie ümfcptaggeichnung unb ein Statt ber Iftoppe nom ^ünftter
fetbff ponbfotoriert. ©ie übrigen io flotter unter StuffTcht be$ ^ünfr-
tertf ponbfotoriert. (Subffriptionoprete
350.
Mogabe C: 3tr. l-ioo ouf gutem potgfreien Bütten mit ber £>onb
gebrutft. ©ie Joppen numeriert unb nom ^ünfffer fignierf. ©ie
(Steingeicpnungen ftnb nid>t fotoriert. (Subffriptiondprete 250.
©ie (Steine tnurben abgefcptiffen. ©ie (Subffriptionopreife ertöfcpen am
I5.2tprit 1920. ©ann nod) norpanbene Etappen tnerben im preife erpopt.
3mci tangenbe Mbcpen. 3b« Körper, non IJtuftf befeett, in Sang betnegf,
botb tniegenb, batb baccpantifcp, offenbaren atfe (Scponpeit ber tneibticpen
Itacftpeit, otte Mrnut ber 3ugenb. itnenblicpe Ittetobif ber Xinien. ©a$
IBort „<Scpönpeit" non neuer Sjtpetif ängffticp bopfottiert, ijt f>ier nicht gu
nermeiben. ©enn biefe ^unft if? Stboration bcr einigen 6<pönpeit be$ löei*
be$. 3enfeit$ non 3mpreffiontemuö unb Öfprefftontemu*, nietteicpt ber Xirtien
rpptpmif griecpifcper Safenbitber am engften ncnnanbt, fuhrt
ine? 3eitfnfc.
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fö.Dt. ©aoringf)aufen • ^aramafoff
8 6tei'ngetd?nungen in Etappe, tm Sormat 50:35
Einmütige Stuftnge in 120 numerierten (Sgemptarcn
Mtfgabe A: 2tr. I-XX auf ftorfem Süften mit ber »ftanbpreffe gebrurft,
jebeo Statt nom ^ünftter nott ftgniert. 6ubffription0prei0 300.
2tu$gabe B: Itr. 1-100 ouf gutem Bütten, jebeo Statt mit $. 3?t. ©.
ftgniert. ©ubffriptioneiprete............3H. 150.
(Sin (Sffap über bie ©oitojeroesMttutTrationen, bie in ber neuen ©rappif einen breiten
:ftaum einnepmen, tnürbe bei ben Xitpogroppien ©anringpaufeno bie fcpopferifd?e
(Srfaffung ber Dtenfcpen au$ bem Vornan ber Srüber ^oromofoff peroorgupcben
poben. ©er 3tnang, biefe SHenfcpen non nun an mit ben 2tugen ©anringpaufens gu
fepen, toirb groft fein, ©er Anfang einer ©oftojetocsfi'Sppotogie ift pier gemocpt.
(Soffooertag * Utündfen