er sich steil emporhob, daß Klimt über den Tiefen des allgemeinen dekorativen Naturalismus zu 
Höhen wuchs. Wieder äußerte sich ein Wollen nach dem Unbedingten. Eine Individualität rang 
in der Leere. Und stieg in immer persönlichere Regionen künstlerischer Bekenntnisse. Klimt 
endete in zweidimensionaler Dekoration. Unerhörte Verfeinerungen kostbarster Flächensensation 
waren seine Bilder. Leuchtend in dem Raffinement ihrer funkelnden Ornamente standen die 
müden, dekadenten Menschen. Träger einer vergeistigten, krankhaft sensiblen Erotik, kunst 
gewerbliches Gleichnis differenziertester Großstadtkultur. Feminin und welk, aber von einer 
künstlerischen Intensität in dem begrenzten Kreis ihrer formalen Probleme, daß sie wie Offen 
barungen eines höheren Menschentumes in der Umgebung des unpersönlichen Malerhandwerks 
standen. So ward Klimt der Einzige. Und er blieb es, als sich die Wenigen, die er führte, nach 
schwachem Anlauf verloren. Eine kurze Bewegung, die in Olbrichs Sezessionshaus ihr größtes 
Monument hinterließ, verkam im Elend der allgemeinen Unproduktivität. Die künstlerische Jugend 
war ohne Tradition. Mußte zu dem Einzigen, wollte sie sich erheben, fand als Ausweg nur das 
Werk und die Tat Klimts. Und kam damit in das Verhängnis des Dualismus der menschlichen 
und künstlerischen Potenz Klimts. Rein formal gefaßt: das Räumliche, das Wurzelproblem aller 
Malerei existierte für die künstlerische Anschauung Klimts nicht, seine extreme Subjektivität stellte 
eine dekorative Endlinie dar, an der es nur Anknüpfungspunkte, nicht aber Möglichkeiten des 
Weiterführens gab. Anknüpfungspunkte in die Unfruchtbarkeit eines neuen Manierismus hinein, 
kaum Möglichkeiten direkter Rückkehr zur Natur. Der historische Moment war hoffnungslos. 
Aber von weiteren und tieferen Gründen her kam die Lösung. Wie immer in Zeiten künst 
lerischer Erschöpfung, da eine Gegenwart nichts an Fundamenten für eine neue, weiterführende 
Arbeit zu geben vermag, geniale Begabung in fernere Bezirke der Tradition greift und die weiteren, 
aber latent ruhenden Voraussetzungen des eigenen Schöpferwillens emporholt, so wurden Kokoschka 
über Klimt hinaus größte künstlerische Phänomene der Vergangenheit Grundlagen einer neuen 
Erhebung. Kokoschka blieb die überragende Begabung. Andere folgten. Eine neue Phase der 
österreichischen Malerei begann. Und ihr Nächstes war: daß sie die besten Linien der Tradition 
fortführte, daß sie nicht in dialektischem Gegensatz zum Gesamtumkreis der älteren malerischen 
Entwicklungen entstand. Sondern: das revolutionäre Moment der Erscheinung ihres Formbildes 
lag gerade in der blendenden Gegenwärtigkeit der besten Energien vergangener Perioden. Das 
Metaphysische der Gotik und des Barocks sprang wieder in neuer Manifestation einer ursprüng 
lichen Schöpferkraft auf und erlangte entscheidende Aktualität. Mehr: hob Malerei überhaupt 
wieder zu ihrem Ursprung, verwies sie auf den innersten Punkt ihrer geistigen Anliegen. Und 
die neue Bewegung, die Tradition nur brauchte, um über sie hinauszuwachsen, stieg zu weitester 
Spannung ihres künstlerischen Umfanges, ihrer formalen Ausdrucksmöglichkeiten. Darin liegt der 
tiefste Grund des Sondercharakters österreichischer Malerei, besonders der deutschen expressio 
nistischen Entwicklung gegenüber: daß sie nicht auf einem Verzicht aller malerischen Kultur der 
Vergangenheit aufbaut, als Reaktion auf die malerische Vollendung des Impressionismus, sondern 
gerade die lebendigen Energien der weiteren künstlerischen Vergangenheit als stärkste Elemente 
ihrer traditionsreichen Grundstruktur fortführt. Darin liegt die Kultur ihrer farbigen Vollendung, 
darin ihre unmittelbare Kraft des sinnlichen Erlebnisses. Sie ist nicht entfernt so stark in die 
Bezirke des Graphischen geraten, in monumentalisierende Abstraktion wie der deutsche Expres 
sionismus, sondern sie blieb Malerei: die malerische Vitalität des Barocks lebt in ihr und die 
farbige Lebensfülle Waldmüllers, sie ist naturnah und wächst über die Verbundenheit mit dem 
realen Weltbild in das Metaphysische. Sie hat den größten Umfang und ist lebendigste Zukunft. 
Denn in ihr liegen alle jene Voraussetzungen, die große Malerei ermöglichen. 
Klimts Malerei war Großstadtkunst. Klimt selbst nur im Zentrum, in Wien denkbar. Seit 
dem Ausgang des Barocks war die Kunstkraft Österreichs in Wien zusammengeflossen. Wie 
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