7 heimlich komplizierter Vorgang. Ein Theater wird aufgebaut, das niemand sieht; nur der Apparat speit ein schwaches Ab bild jenes Reichtums aus, vor zahllosen aufgerissenen Augen. Und diese ärmliche Schwarz-Weiß- und Flächen-Reduktion ist das intendierte Produkt. Dichtung, Photographie, Malerei, Theater, Mimik, Bewegung, Projektion . . . was ist der Film? Gibt es eine Kunst des Filmes? Die Beantwortung die ser Frage setzt die Klärung einer anderen voraus: welches sind die ganz besonderen neuen und spezifischen Voraus setzungen des Films? Wir werden das anj ehesten erkennen, wenn wir seine bisherige Entwicklung ansehen. Elemente im Theaterstück keine endgültige ist. Er hebt die glatte Identifikation Drama-Theaterstück auf. Er zerlegt das Theaterstück in seine Faktoren und ordnet diese neu, nämlich ökonomischer. Er zwingt, die Begriffe neu zu durch denken und beweist, daß z. B. »ungesprochen« nicht gleich »stumm« ist. - Unavená tvář zívajícího portý ra mihne se přes celé plátno. Otáčivé skleněné dvéře baru. Zároveň s Mr. Odysseem, jenž vchází, vystupují dva MILENCI, kteří stanou na chodníku a p. Odysseus zvědavě otočí dvéře o 180° a dívá se za sklem na scénu milenců, kteří jsou zjevně rozladěni. HRA LÁSKY Dívka otevírá kabelku, vyjme odtud nervosně dopis. Ruka, mačkající dopis. Durch den Zwang innerer Logik trat also schon im Spiel film Bewegung als das tragende Element immer mehr nach vorn. Sieht man neben einem guten neuen Film von Chaplin oder Lloyd einen früheren Film, so erkennt man sehr deutlich, daß der eigentliche Fortschritt darin liegt, daß die Bewegung, die anfangs nur ein technischer Effekt und eine Möglichkeit mehr war, zunehmend zum bestimmenden Faktor wurde. Es ist die außerordentliche Bewegungsspannung dieser Filme,, die einer im Ganzen so sehr auf Dynamik eingestellten Zeit Freude macht. Und auch schon ein zweites Moment beginnt hier aus einem zufällig und seiner selbst unbewußt passiv da seienden zu einem aktiven und organisierenden zu werden ... das Licht. Der gute Spielfilm heute ist eine mehr oder minder gescheite, witzige, geschmackvolle »Literatur«, die anschaulich gemacht wird. Die Anschaulichkeit ge lingt nur, wenn das bewegte Bild nach Möglichkeit entspricht den ästhetischen Gesetzen der Spannungen, der Kontraste, der Übereinstimmungen, die im zeitlichen Ablauf die Proportionen von Hell und Dunkel, die Intensitäten, Wandlungen und Pausen des Lichtes erfahren. Ich sagte: nach Möglichkeit. Denn ganz kann der Spielfilm diesen Gesetzen nie Genüge tun, weil in ihm Bewegung und Lichtspiel nur materiell denk bar sind, angeknüpft an die fremde Logik des literarischen Sujets. F 1 L M M 0 M E N T Wahrscheinlich wird der Film in seiner Gesamtheit un gefähr auf dieser Stufe stehen bleiben. Er wird sauberer und technisch freier werden, wird Bewegung und Licht immer besser berücksichtigen. Aber er wird, da Tendenzen der Auf klärung, Belehrung, Unterhaltung, Zerstreuung in ihn hinein spielen, das Sujet nicht verlassen. Dagegen ist auch gar nichts einzuwenden. Er kann in dieser Form nicht nur erstaunlich gut belehren, indem er Dinge, die nicht »sichtbar« sind, durch Zeitlupe und Zeitraffer und andere Methoden »anschaulich« macht, sondern er kann auch ästhetisch erfreuen. Aber frei lich: Film als Kunstwerk kann er so nicht sein, obwohl er mehr oder minder künstlerisch sein kann. Denn der Film als Kunst werk ist nur möglich als die reine und unmitelbare Gestaltung seiner spezifischen und neuen Elemente... und das sind Bewegung und Licht. Der Film als Kunstwerk kann sich nicht begnügen, Bewegung und Licht gegenständlich materiell mitlaufen zu lassen, als sausendes Auto, als Flieger, als Scheinwerfer oder Laternenschimmer, er muß vielmehr diese ihm gegebenen Momente primär und elementar selbst zur Gestaltung führen.... muß es deshalb weil er es kann. Hans Richter Das erste Stadium war: bloße Reproduktion. So wie alles photographieren kann, kann man auch alles filmen. technische Angelegenheit, Nullpunkt jedweder man Eine rein Schöpfung. Zweites Stadium: der Vorgang, der gefilmt werden soll, wird gestellt, reguliert durch eine Regie. Es lag sehr nahe, daß man zunächst das gewohnte Theater spielte — in der An nahme: was auf der Bühne gut wäre, m.uß auch als Film so wie es bei Verlust des Wortes eben sein kann. — Drittes Stadium: es wird noch Theater gespielt, aber immer mehr unter Beobachtung der spezifisch optischen Momente. Es wird noch Drama gespielt, aber es ist nicht mehr einfach das Drama der Sprechbühne. Heute ist man dabei, das optische Drama immer reiner für reine Anschauung zu ent wickeln. gut sein In den letzten Jahren finden sich Versuche dazu in ver schiedenen Ländern. In Rußland arbeitet der Maler Baranow- Rossiné an ähnlichen Versuchen ris der Amerikaner Man Ray. Der erste aber, der schon 1919 vom statischen Bilde den Schritt zur Erforschung und Gestal tung des dynamischen, d. h. des die Zeit als Gestaltungs faktor in-seinen Plan aufnehmenden Bildes gemacht hat, war der schwedische Maler Vicking Eggelin g, dem sich in Deutschalnd Hans Richter und Werner, Gräff anschlossen. Im vorigen Jahre fand in Théatre Michel zu Paris eine Vorfüh rung der Filme Richter, Sheeler und Man Ray statt. Es sind ausnahmslos Maler und zwar Maler der radi kalen Linken, die sich mit dem Problem des Film-Kunstwerks beschäftigen. Das ist sehr verständlich, aber es liegt darin auch eine gewisse Gefahr. Der Rultmann-Film und die an sich sehr interessanten Versuche Baralnows laufen darauf hinaus, das abstrakte Bild etwa eines Kandinsky kaleidoskophaft be weglich zu machen. Das liegt vielleicht in der Richtung dieser Malerei, und es führt zumindest bei Baranow zu entzückenden Färb- und Lichtspielen. Aber es ist doch offenbar, daß hier die spezifische Filmtechnik in den Dienst bildkünstlerischer Tendenzen gestellt wird und also wiederum nicht elementar und primär arbeitet. Die Fruchbarkeit des Eggelingschen Ver suches hat sich bereits bewiesen, denn wenn der Anfang auch bei ihm eine gewisse Betonung des graphischen Charakters aus leicht zu verstehenden Gründen aufwies, so ist Eggelings Idee nicht an die graphischen Entwicklung abstrakter Formen gebunden. Für die Erkenntnis elementarer Gestaltungsgesetze in Zeit und Raum kann gerade der Film Eggelings ausgezeich nete Dienste leisten. Für die Lösung des modernen Problems, das Moment der Zeit in die künstlerische Gestaltung einzube ziehen, hat er bahnbrechend gewirkt. Bekanntlich haben auch russische Künstler nach der Revolution an der Aufgabe ge arbeitet, die grundlegende Bedeutung des Films für diese Auf gabe aber hat erst Eggeling erkannt. Hier liegen Anfänge der Schaffung einer neuen Sprache. Unser Auge wird erst in strenger Disziplin lernen müssen, zeitliche Folgen als E i n- h e i t, gleichsam als neue Dimension, zu sehen. Adolf Behn e. Was bedeutet das? Das Spiel vor dem Aufnahme-Apparat, sagen wir kurz: die »Filmbühne«, wird immer mehr und immer bewußter ge staltet von der Wirkung des laufenden Film aus. Das Verhält nis »Film-Bühne« zur »Film-Projektion« hat sich bereits ge wandelt. Die Projektion gibt nicht mehr gehorsam die Film bühne wieder, wie sie ist, sondern beginnt die Struktur der Filmbühne von sich aus zu organisieren, und ihr nächster Schritt wird sein, daß sie auch den Aufnahmeapparat um- und neubildet will, die ersten bescheidenen Ansätze zu einem Stil des Films, die freilich fast immer noch im äußerlichen Stilisieren stecken bleiben. Immerhin: es ist zu notieren, daß z. B. im Nibelungen- Film kaum noch ein rein reproduktives Element vorhanden war. Kein Baum war nach der Natur photographiert, wie er zufällig aussieht. Jedes Stückchen Natur war künstlich auf die Bildwirkung der Projektion hin fabriziert worden. Hier spielen also künstlerische Elemente hinein, aber es sind die Elemente anderer Künste, die hier sekundär erscheinen. Man kann nicht bestreiten, daß der Film schon auf die ser Stufe in einigen guten Exemplaren sich vom Bühnendrama viel weiter entfernt hat, als man gemeinhin annimmt. Ge rechterweise kann man einen Film wie die »Ehe im Kreise« von Lubitsch nicht mehr als Schauspiel-Ersatz bezeichnen. Mir scheint, daß gerade auf dieser Stufe der Film eine äußerst willkommene analytische Arbeit verrichtet sie zu verrichten. Er beweist druch sein Beispiel, daß wir den Begriff »dramatische Kunst« neu und viel weiter und doch präziser fassen müssen als bisher. Es ist nicht richtig, das Filmdrama, weil es des Wortes entbehrt, schlechthin als Theater-Surogat abzutun. Das Drama der Bühne ist konstituiert aus hauptsächlich zwei Elementen: dem Wort und der Bewegung. Und das Wort wiederum hat zwei Momente: es ist Inhalt und es ist Klang. Wie ist nun beim Bühnendrama die Zuordnung dieser Elemente? in Amerika Sheeler, in Pa- I M V Energické gesto jejího partnera, jenž se na ni jaksi osopuje. Dívka hodí mu k nohoum růži, již měla v ruce, a rovněž onen dopis, roztrhavši ho na kusy. Asfaltová dlažba s pohozenou růží, na niž se sesypaly jako sníh útržky dopisu. Rychle při jíždí zametači auto. nach ihren Erfordernissen. Hier sind, wenn man Růže, již drtí válcová košťata zametacího auta. (Z blízka) HRA ZVONU Auto zahýbá za roh a šofér tluče na zvon. Zvon na lokomo tivě. Údery signálových zvonů na nádraží, údery zvonů na věži s hodinami; velký zvon ve věži katedrály, zvonková hra v barokním kostele, orloj, v němž se objevují apoštolově... HRA NÁDRAŽÍ — překopíruje se do dvou okének nádražní pokladny, za nimiž se objeví dvě blondýnky s mikádem. Fronta lidí, pře cházejících jako apoštolově v orloji, před pokladnou, fotogra fovaná zevnitř z pokladny. Veliká půlkruhová halla nádražní s pokladnami, fotogra fovaná shora. Hadovitě dlouhé fronty lidí, směřující k poklad nám ... prokopíruje se: ... hadovitá síť kolejí velkého seřa- ďovacího nádraží shora ... bílá světla výhybkových luceren. Stranou zahlédne se ko nec odjíždějícího vlaku. oder uns anregt, » • • • Přeskočí výhybka a semafor. 'Na chodníku peronu signalisuje železničář lucernou, na nej- bližší koleji posunuje se zvolna vlak. Železničář postaví na chodník lucernu, jež vrhá křížový stín. HRA WAGONÜ Vlak se zastavuje. Rozsvítí se v restauračním voze. V chodbě wagonu [plocha plátna úplně černá, na níž se pohybuje bílý trojúhelník světla], jde konduktér s lucerničkou na kabátě. Ruce s kleštěmi, procvikávající jízdenku blízko pod světlem lampičky. Chodba wagonu průčelně přes celé plátno, s jasně zřetelnými otvory oken, jimiž je vidět ubíhající řadu světel z vlaku je doucího protisměrem. Prokopíruje se: stojící expressní vlak [otvory oken se překryjí s okny z předešlého obrazu]. Nastupují lidé. Loučení v hloučku osob. POESIE LOUČENÍ A ODJEZDU. Dáma v koženém kabátu, svléknuvši rukavičku, podává ruku panu Odysseovi. Vedle na zemi cestovní kufr, polepený znač kami a nálepkami hotelů. Zejména viditelné nápisky hotelů PRAHA, PAŘÍŽ. Wir finden eine Verleimung. Gleichzeitig mit der Mit teilung eines Inhaltes werden immer eine Bewegung und ein Klang als Stimmungselement vermittelt. Das Wort führt. Be wegung und Klang sind Illustrationen und werden in kleinen Augenblicksdosen hineingeschaltet. Ich habe das nirgends kon sequenter durchgeführt gesehen, als im Moskauer Jiddischen Kammertheater. Der Spielfilm beweist nun, daß es ein Irrtum wäre, zu meinen, weil diese Art der Zuordnung der dramatischen Ele mente die Tradition ist, es sei prinzipiell nur diese Zuordnung möglich. Keineswegs! Wie steht es denn mit den genannten Elementen und ihrer Zuordnung im Spielfilm? Wenn man gemeinhin sagt, dem Spielfilm fehle das W^ort, so ist ja schon dies ein Irrtum. Das Wort als Mit teilung wird nur anders vorgetragen. Nicht mündlich, sondern schriftlich. Die eine Methode ist genau so legitim wie die andere. Nicht also das Wort fehlt, sondern nur der mit dem gesprochenen Wort auf der Bühne verbundene Klang, die klangliche Stimmung der Mitteilung. Aber sehen wir recht zu, so finden wir auch sie im Film wieder ... als Begleitmusik. An Stele der »Verleimung« finden wir im Spielfilm eine mehr konstruierte Differenzierung und Konzentrierung. Der stimmungshafte Klang des Wortes wird für sich genommen. Es stellt sich heraus, daß die stimmungshafte Untermalung durchaus summarisch geschehen kann. Liebe, Haß, Eifersucht, Wut, Enttäuschung und Kummer ... wir wollen sie nicht mehr als theatralisch - imitatives Geflüster, Gefauche, Gekrächze (hat man schon je auf der Bühne einen Ritter ohne Krächzen sprechen hören?). Diese immer gleichen Strömungen und Emotionen, dieses Agens, liefert eine Begleitmusik typischer, "bescheidener und sauberer. Es genügt eine allgemeine und ungefähr treffende Klanguntermalung, weil wir der individuali stischen Überspitzung dieser Dinge müde sind. Das Wort erscheint nicht mehr als laufende Mitteilung, als das Element, das die Handlung sozusagen mit und nach sich Zeit zu Zeit an bestimmten Verdichtungsstellen der Handlung erhellend, konzentriert, auf. Nicht mehr also sind Wort und Bewegung Moment für Moment ineinander geschaltet, sondern auf tausend Moment Bewegung fällt e i n Wort. So tritt nach . vorn als das führende Element der Handlung die B e w e- různé zprávy Úvodní poznámka: Autoři pokusili se tímto libretem o zcela nový útvar filmového umění, o to, co podle jejich představy odpovídá čisté kinografii. Popírají divadelně literární filmové kusy a chápou film jako umění čistě optické a básnické zároveň. Jde jim tímto libretem (a spíše partiturou než libretem) o film čistě fotogenický, o nadrealistické, optické drama věcí v pohybu. Sluší se tu vystříhati se všech metod literárních a pokusiti se o využití všech možností optických a pohybových, které lze. jak se domnívají, zkomponovati i v anekdoty a grotesky bez literární pachuti, jen na základě optických asociací, optických metafor a básnické transpo sice. Jakékoliv kulisy, divadelní herci, literární děj — to vše je vyloučeno. Je třeba pracovati jen s elementárními prostředky filmového umění. Maxi mální efektivnost při maximální ekonomii je příkazem. Pozornost divákovu, při vyloučení jakéhokoliv „obsahu", snaží se autoři udržeti řadou optických pře kvapení a fotogenických dobrodružství. Ježto není v dohledné době u nás možnosti zfilmovati takovéto partitury, předkládají je autoři svým čtenářům, ovšem toliko čtenářům, s vypěstěnou kulturou kinematografickou, čtenářům, kteří dovedou jasně vidět vše to, co čtou v detailně rozepsaném textu. Neboť to, co čtou, je návrh filmu a nikoliv literatura. Seifert & Teige. Kuir je nadzdvižen rukou v pru hovaném rukávu. Nádražní šéf přikládá píšťalku ke rtům, v tom rychle zavřeští parní píšťala na lokomotivě. Přes celé plátno je vidět jen kuír, nesený rukou v pruhova ném kabátci a jdoucí nohy no sičovy. Prokopíruje se do kufru, jenž se pohyboval, přes plátno od , levé k pravé straně celý ex presní wagon, nad ním je stále chvíli ještě vidět ruku nosičovu a pod oknem nápis PRAHA— PAŘÍŽ překryje se s nápisky hotelů na zavazadla. Rozjíždějící se wagon. Z okna nad tabulkou PRAHA—PAŘÍŽ vykloněna odjíždějící dáma, mává šátkem. Snímek se zatem ňuje, bílý vlající šátek jako ostrý kontrast k tmavé ploše ne zřetelného již pozadí překopíruje se posléze do bílé paže se maforu, která se přibližuje protisměrem se vzrůstající rychlostí. Na bílé ploše plátna, šikmo u- prostřed černý nápis Copyright by „Pásmo", Brno-Juliánov. Všechna práva, zvláště práva přetisku a překladu •vyhražena. Filmová báseň. TEIGE & SEIFERT pro Jindřicha Honzla. RÁNO Koule obloukové lucerny zevně, pak zevnitř. Přes celé plátno. Elektrický výboj mezi dvěma hroty uhlíků. Lampa zhasíná. Řeřavé uhlíky chladnou. Tma, která se postupně šedivě pro- jasňuje, šedivá ulice, okna domů se staženými roletami. Ranní vítr zvedá papíry na chodníku. Dlouhá rovná ulice, téměř bez- lidná, fotografovaná z auta. Šikmý rytmus. Diagonála. Efekt dvojího světla: svítání + re flektory automobilu. Auto zastaví před barem. Světelná reklama EPIKUR BAR. Z auta vystupuje pan Odysseus v kožichu a v cylindru. und meist hinter sich her führt, sondern taucht nur von PRAHA- PAŘÍŽ jenž se postupně zmenšuje, zů stávaje na svém místě, až zmizí. ČERNO-BÍLÁ ANEKDOTA. Na zcela bílém, prázdném plátně vyskočí nahoře v rohu černě Pan Odysseus § u n g. Der Film lehrt uns, daß die Bindung der dramatischen