1 by eíemérnost, rj chlost, proti tíži, monumentalitě a staticnosti starých měst. Není třeba, aby nás naše stavby, vzniklé námi a pro nás, přežily. Každá generace nechť si staví svá vlastní města. Ustavičná obnova prostředí umožní jeho efemérní ho- mogenost i stylovou uniformitu a vyvolá vítězství futurismu, jakožto slohu našeho životního tempa. SanťElia pokoušel se prvý pracovat v Itálii mimo. historické slohy. A odečteme-li dnes několik romantických prvků jeho programu (jenž ostatně nebyl zcela prost dekorativismu), můžeme jej právem považo- vati za jednoho z velmi významných představitelů soudobé moderní, konstruktivní architektury. Za to jeho následovník, architekt V i r g i 1 i o Marchi, je mnohem r om a n t i č tě j š í. Basuje na SanťEliovi, ale vnáší v architekturu dynamické křivky, mající interpretovali dynamické siločáry, zkrátka, všechen artistický názor futuri stických obrazů. Hledá formy, či spíše deformace; je to planá formalistní exaltace, povahy destruktivní a ne konstruktivní. Yolá-li: »nebojme se dnes, ve století velkých kulturních révo- •' , ^ • <% s 0 a , * « • ^ r • lučí, dekoroyati továrny«, je to svědectvím, jak romantická přísada účinkuje desorientativně a rozkladně; na ducha archi tektury, který, má-li být duchem moderním, musí být duchem konstrukce, zbavené všeho nadbytečného dekorativního náno su. Virgilio Marchi mísí ve svých projektech nesouzvučně ina- šinistický romantismus s grotesknostmi a bizarnostmi secesse a Jugendstillu. ko architekt: i on vyrábí dekorativní umění, dekorativismus moderního futuristického vkusu, ale jenž i tak je zbytečný a nepřípustný. Jeho interieury jsou artistického a estétského du cha, forinalistické, a ne praktické a komfortní; jeho návrh ka biny. aeroplánu nedostihuje ve svém chaosu tvarů cudné a chladné krásy běžných kabin letadel, jak je vypravilo racio- nelní umění technické a průmyslové. V uměleckém průmyslu futuristů, jako v každém uměleckém průmyslu, vládne mnoho estetické a názorové konfuse. Za opravdu moderní architekturu Itálie můžeme spíše po kládat slavné továrny automobilů Fiat v T urin ě. Betonové budovy tovární o 500 m dlouhém průčelí o 5 pa trech; celá faqada z oken. Nízké komíny. Svítivě bílá, čistotná barva. Na střeše (mohutná křivka, jako u transatlantického ko rábu) stadion pro vyzkoušení vozidel, ellipsa o 1160 m obvodu a 24 m šíře, 30 m nad zemí. Tato továrna není peklem práce, ani chaotickou výhní, jak ji opěvali Verhaeren i futuristé, ale jasná, průzračná a skvoucí dílna, elegantní, ekonomická. Duch, konstruktivní duch, který tuto továrnu vytvořil, měl by být příkladem futuristickým autorům. Průmyslový revír severní Itálie je vůbec velkolepým vzorníkem moderní inženýrské ar chitektury. Růžena Zátková: mus mohl v dekadentní Itálii vésti k úspěchům. Nechyběl mu útočný a výbojný rys, radikální sloh. Prvním a nejdůležitějším impulsem bylo básnické dílo F. T. M a r i n e 11 i h o a jeho iniciativní novotářská čin nost. Seskupil prvé futuristické malíře a básníky, vrhal do světa jejich manifesty; a pařížskou výstavou v ga lerii Bernheinově r. 1912 vyslal futurismus na dobytí světa. A výstava pak putovala Evropou: Londýn, Berlín a j. R. 1914 isme ji viděli v Praze. F. T. Marinetti je básnická povaha z rodu Victora Huga: čistý, emfatický rhetor. Horkokrevná, vyzývavá a sebevědomá emfase dobře se shoduje ostatně s národní stránkou jižní po vahy. Slavné veliké slunce romantismu okouzlilo Mari- nettiho. Vydal knihy veršů »Dobytí hvězd« (La conquéte des étoiles) a »Masité město« (La ville charnelle), v nichž pokra čuje na obnově moderní postsymbolické poesie, tak, jak ji za hájil Verhaeren. V té době vydal též smělé spisy: »Mafarka le futuristé«,. »Le roi bombace« a »Les poupées électriques«. Fu turismus znamená pro něho: popření veškeré tradice. Volný verš. A po volném verši volné slovo. Píše »Slova na svobodě« (vyšla i v českém překladu), básně oproštěné pout interpunkce a syntaxe, temperamentní výkřiky, které zajisté nezůstaly bez vlivu na Apollinaireovy Calligram- my a Beauduinovu synoptickou poesii. Píše svá syntheti- cká divadla,- nový typ scénického umění, které, ’ spíše než v akademických divadlech, jsou doma na půdě inu- sic-hallu a kabaretu. V těchto malých a druhdy velmi kouzel ných a poetických dílech leží kvalitativní těžiště Ma rinetti ho básnické tvorby. Uvedl je v Praze r. 1922 svou přednáškou. Pak »Ohnivý buben« (v Praze 1923 s vý pravou E. Prampoliniho) znamená vědomě krok nazpět, k tra dičnímu dramatu impressionistickěmu, ale již jsou tu opět nové synthese ultrafuturistické. Krajní koncentrace dramatu, někdy sršící burleskní lyričností. Cosi, co bylo snad anticipováno už v Laforgueově »Ctveráku Pierotovi«. Otevřena nová oblast umění, vytěžen nový tvar. Marinettiho vliv byl záhy obsáhlý a blahodárný, Itálii dorůstá celá mohutná generace moderních básníků. Výbojní Corrado Govoni, Luciano F o 1 g o- re, Set ti mel li, Paol.o Buzzi, Libero Altmare, snivý Aido Pallazeschi, skeptický S o f f i c i a pragma- tistický filosof Papini hlásí se mezi futuristy. Dnes přistou pili ještě R. V a s a r i, N. Morpurgo, C a n g i u 1 o, Casa- v o 1 a, Jablonský, Castelli a j. a j. Před válkou ve Florencii v »Lacerbě« formulován Sofíicim, autorem básní vel mi moderně cítěných »Chimismi lirici«, program, který věru mohl sloužiti za point de départ dadaistům. Prohlá šeno umění pro umění jako koncepce elementární svobody, pří prava pro bezhraničný rozvoj umění, čistý projev sensibility. Umění není seriosní věcí. Je třeba zbaviti je slavnostního zje vu: je čiře osobní zálibou, bagatellou, dokonale neužitečné; společnosti lidské by se bez umění vedlo také dobře a ani by nezpozorovala, kdyby zmizelo. Umění, tof cosi jako ptačí zpěv, vůně květu či západ slunce. Je vitálním zpěvem a ne potřebuje být »srozumitelné«. Ostatně smysl všech smyslů je Nesmysl. Umění, které je plno ironického elánu, není ztělesněním životního názoru. Nemá sociálních, etických, ná boženských či sentimentálních funkcí, je argotem zasvěcenců. Spěje k své vlastní abolici. Prostředky jeho stávají se čím dále tím synthetičtější, abstraktnější, téměř okultního charakteru, jako zvláštní grafická konvence a hermetická šifra. K těmto krajním důsledkům, které, třebas v jiné formulaci, jsou credem všeho moderního umění, dospěli Italové v »Lacerbě« (v duchu právě tak skeptickém, jako romantickém) již v době, kdy francouzská poesie, Apollinaire, nevybředla ještě zplna ze symbolismu. Malíř a sochař Prampolini pracuje rovněž ja- Portrét F. T. Marinettiho cirku, žlutá reklama, hra, tanec, volný, povzbudivý a dojíma vý rytmus kabaretní chansonetty, všecky tyto projevy moder ního života jsou elementy a atmosférou moderní poesie. Vášeň pro moderní život a jeho výjevy, již Boccioni nazval moder- nolatrií. Tato futuristická modernolatrie osvobodila Itálii od sněti archeologů, historiků, profesorů, ciceronů a antikvářů, od kri- tiků-reportérů, passéistických a ignorantských, ode všech eu nuchů umění a tisícerých předsudků kultury. Rovněž od mu seí a knihoven slov a zvuků, jimiž jsou koncerty a přednášky, odkud prchali futuristé s nechutí, zkrátka, od veškeré morové rány atelierů, akademií a galerií. • Romantická nedorozumění impressionistického malířství lze shrnout v několika následujících poznámkách. Boj za nový útvar obrazu vzal na se nejtypičtější podobu v kubismu. V kubismu se zrodila nová volná a abstraktní forma, v kubism vkročilo malířství; osvobozené od anekdotič- nosti a thematičnosti, na cestu čiré optické poesie. Futuristé ignorovali podstatu kubistické inetamorfosy. Přijali jen volnou abstraktní formu, jako malířský volný verš. Kubi stické obrazy Picassovy a Braqueovy připadaly jim omylem, v barvě i koloritu tradiční, archaické, v tendenci již starobylé, degenerující v studené či přebarvené komposici abstraktních schémat, bez krve a vitality. Snad tyto výtky mají částečné oprávnění vzhledem k druhořadému a dekorativnímu kubismu, ale je jistě falešné pokládati Picassa za krajní výhonek impres- sionismu, jak to o něm napsal Boccioni. Proti kubismu hlásají futuristé: expansi těles v prostoru, simultanéitu a kompenetraci ploch, dynamismus sujetu, lyriku hluboké, neuvěřitelné jistoty a krásy modernosti. Nuže, není divu, že v hnutí, jehož vůdcem je tak silný básník, jako F. T. Marinetti, utkvělo i malířům na paletách trochu literárnosti. Literárnost obráží se tu v thema- tičnosti: hlásá se nezbytnost sujetu. Linii dostává se mimo funkce přepisovati konkréta i úloha symbolicky vyjadřovati duchové stavy, psychické pojmové abstrakce, smutek, radost, napietí, rozčilení atd. V obrazech nejsou tvary rozvíjeny po dle komposiční rovnováhy, ale jeden motiv náhle přeťat dru hým, opět jen v náznaku podaným; komposice, která by mohla, jako jakýsi obraz snu a vzpomínky, zajímati psychoanalytiky. Ovšem, v úsilí dáti těmto dojmovým a jevovým frag mentům o lyričnosti čistě impressionistické, určitou komposici, musí se futuristé setkati s kubismem. Futurismus se produ- chovní: za vnější simultanéitu získává simultanéitu duševních stavů. Impressionismus přinášel náladu výseku a okamžiku, futurismus registruje duševní atmosféru současnosti. Ale poně vadž jeho výrazové prostředky jsou dědictvím impressionismu, je futurismus stále sváděn k fysikální tváři, k povrchu sku tečnosti. Futuristické obrazy nemají jednotné formy, chtějí vy jadřovat pocity příznačně a vysloveně moderní; jejich obrazy nejsou uzavřené celky. Tvárně nepřeskočili futurističtí malíři století, nezmocnili se plně nové formy, jako kubisté. Zůstali u jevu. Toto umění bylo by zcela nové a neslýchané v dobách impressionismu a zejména v dobách Williama Turnéra, jenž první stavil lokomo tivy a parníky. Jeho obraz vlaku v dešti a v bouři (»Déšť, pára a rychlost«) jest zajisté úžasným výtvorem a bezprostředním předchůdcem futuristických obrazů (Rusollo: Vlak v jízdě). Zde máte dojem prudkého pohybu ještě účinnější než u futu ristů a sto let před futuristy! Futuristický princip rozkladu po hybu v jednotlivé fase je v jádře tradiční metodou. Právě tak vykládá Rodin v knize »L’Art« klasické pojetí pohybu na dí lech starých mistrů. To vše je gesto, posun, ne p o- h y b. Dynamická skulptura by musila být poháněna hodino vým či elektrickým strojem a dynamické malířství, toť film, jako jsou kreslené karikaturní humoristické filmy či nová ki- nografie (Hans Richter, V. Eggeling a j.). Tabulový obraz je nutně útvar statický, a jestliže chtějí futuristé umění pohybu, musí se zříci tabulového obrazu. Futurismus usiluje o opak a protiklad kubismu: chce být synthesou skutečnosti, pronikem reelních scén a ne abstraktní strojbou. Místo picassovského temnosvitu chce plnobarevné tóny. Blíží se někdy orfismu a vždy svými komplementárními kolority pokračuje v impressionismu. Impressionismus a ná sledné evoluce připravily novou koncepci umění. S impressio- nismem má. futurismus tyto společné znaky: abstrakce od tě lesnosti, hudebnost, psychičnost, a impressionistická vášeň pro soudobý svět je potencována futuristickým simultanéismem (contemporanéité — simultanéité). Ve futuristickém zbožnění života, zbožnění modernosti, zbožnění civilisace, zbožnění stroje je trochu romantické ho elánu, život není proto, aby byl zbožňován, ale aby byl žit. Stroj není rovněž nové božství: ale pomocník naší práce. Civilisace není naprosto nic absolutního. Dnešní civilisace, ovládaná kapitalismem, je dokonce civilisací 3. a 4. řádu. Ne obdivujeme se dnešním velkoměstům s ohavnými architektu rami a špatným urbanistickým rozvrhem: nejsou krásná. Nadšení pro dnešní civilisaci bylo příliš slepě básnické. Nevidělo její záporné stránky. Ale když na sebe vzala obchod ní civilisace podobu válečnou, civilisaci výbušných látek a o- travných plynů, bylo jasno, že futuristické modloslužebnictví civilisace je modloslužebnictvím kapitalismu, jehož rozvratné síly zároveň civilisaci ničí. Obdiv pro tuto civilisaci ustoupil chladné skepsi. Moderní civilisační práce, tak, jak ji pojímá konstrukti vismus, musí být zcela prosta romantického deliria. Musí být racio nelni, systematická, ne intuitivní a individuali- stická. Nastává éra konstruktivní práce, a vše ostatní, i esteticisinus oltářů Umění, na něž futuristé napli vali, i manifesty o kráse stroje, jest paleontologií. Futurismus přišel především s antitradiciouali- stickou výzvou a resolutní negací his t,o,r,i,s,m,u, akademismu, passéismu (toto vhodné slovo vytvo řeno Marinettim). Skupina nadaných energických umělců, ne přátel knih a museí, přinesla Itálii důležitý podíl v soudobé umělecké tvorbě. Tehdejší moderní malířství francouzské s Derainem v čele bylo podstatně tradicionalistické: vlašští fu turisté naproti tomu zdůrazňovali požadavek maximální a in tegrální modernosti a neodvislosti od všeho starého. Zcela prá vem. Je jasno, že moderní skutečnosti, na př. aeroplán, vlak, auto, café-concert, výjev z cirku a pod. musí poskytnouti o funkci linie, o akordu tónů, barev a světel ponětí absolutně ji né, než stará themata: společnost sedící u stolu, skupina na hých koupajících se žen, krajina s kravami na louce a trochu ovoce a starý porcelán na stole. Moderní skutečnost je kategorickým určovatelem plastický ch rytmů. Futuristický manifest »Mechanického umění« z r. 1923 proklamuje zbožnění stroje. Stroj je symbolem doby, je smě rodatný pro moderní sensibilitu a futuristé právem už v prvých manifestech 1909—10 tušili nutnost spojení moderního umění se strojem. Ovšem měli na mysli spojení toliko estetické a zevní, ne praktické, výrobní. Není divu, vznikl-li futurismus právě v nejprůmyslovějším městě Itálie, v Miláně. R. 1911 vydal Paolo Buzzi básně: »Aeroplani«, 1912 složil Balilla Pratella operu »Aviatik Dro«, glorifikaci aeroplánu a leteckého heroismu, 1914 Polgore píše: »II canto dei Motori«, 1914 definuje Mari netti futuristickou estetiku v manifestech: »La splendeur géo- metrique et méchanique et la sensibilité numérique« a později v »Nouvelle réligion morale de la Vitesse«, 1916, otiskuje Se verini v Mercure de France důležitou studii: »Machinismc en art«. A nový futuristický manifest prohlašuje: »»Cítíme mecha nicky, cítíme se skonstruováni z ocele, jsme inspirované stro je. Chceme vyjádřit ducha, a ne zevní formy stroje, komposi cemi se všemi vhodnými prostředky, včetně strojových součá stek. Chceme: aby tyto výrazové prostředky, po případě i sou částky strojů byly harmonisovány lyrickým a originálním zá konem; aby duchem stroje bylo rozuměno: jeho síly, rytmy a nekonečné analogie; aby takto pochopený stroj stal se inspi račním zdrojem vývoje.a rozvoje moderní výtvarné práce, aby překročil praktické funkce a vznesl se do duchové oblasti aesinteresované, k umění; je třeba ovšem rozlišovat mezi du chem a zevní formou stroje.«« Forma stroje ovšem je podrobena účelu; a duch s t r o- j e není, než přesné plnění funkce. Opakujeme: stroj patří do továrny a nikoliv do básně a do obra- z u. Futuristé zde se stále neoprostili ještě thematičnosti a ne naučili se myslet logicky a důsledně. Logický a důsledný po měr ke stroji mají puristé a konstruktivisté. Futuristé dnes, zdá se, velmi se přibližují ze své strany konstruktivismu. Ivo Panaggi, Vicinio Paladini a E. Prampolini, kteří vydali tento manifest, oprošťují futuristické malířství od zbytků impressio nismu, aby mu dodali velkorysé monumentality. Ale přijmouti stroj za princip, rozumí se za výrobní, ne estetický princip, znamená opuštění tabulového obrazu, likvidaci dosavadních druhů umění. Sem až futuristé, kteří tak kurážně naplivali na oltář umění, nemají odvahy jiti. Futuristická estetika basuje na názoru o všesvěto- vém dynamismu. Dynamism je lyrická koncepce formy, interpretované v nekonečných projevech své relativity mezi pohybem absolutním a relativním, mezi atmosférou a objektem, aby se zjevil celek: okolí + předmět. Dekomposice a de formace má tudíž v sobě hybnou hodnotu, láme kontinuitu linie, ruší silhouetní rytmus a množí možnosti a usměrnění tva ru. Simultanéismus je nutnou podmínkou pro projevy nových plastických dramat. Vřazuje čas do dimensí obrazu. Mocný lyrický náboj několika současných výtvarných celků v činnosti (Boccioni: Visioni Simultanee, Russolo: Ricordi di una notte). Je to lyrická exaltace nového absolutna: rychlosti, nového zázračného divadla: moderního života, nové horečky: vědeckého badání. Proti statismu a abstraktivismu duchového kubismu kla dou futuristé důraz na momenty instinktivní a bezprostřední. Bezprostřední rytmy dnešku, zmatek z celku se vymršťujících jednotlivin a událostí dne; tyto »impressions-ragouts« zůstá vají stále na empirické platformě, na povrchu smyslových zku šeností. Malíři čerpají se zálibou ze života velkoměst a na je jich plátnech vidíme téměř smyslový otisk tohoto hluku a zmatku. Je patrno, že umělecky není futurismus impressionismu zcela cizí. Často zdá se být paroxysmem impressionismu. Chce pohyb, náhlý a důrazný zážitek, a rychlost. Místo plenéru — elektrické osvětlení. Jeho motorický a kinetický princip je dán impressionismem, deformací těles světlem v ovzduší a chro matickou vibrací. Futuristické světlo nejen deformuje, ale pro tíná a přesekává objekty, jež jsou tak převáděny do určitých prostorových plánů: futurismus přijímá také důsledky neoim- pressionismu: důsledný divisionismus a komplcmentarismus barevný. Pohyb a světlo ničí statickou osaturu a hmotnost těles, a futuristé interpretují je jako počátky a prodloužení rytmů, jimiž se vepisují do naší vnímavosti. Často nepodařilo se jim dospěti k niternému dynamismu kvalitativnímu a ulpěli na kvantitativním, vnějškovém. Filosoficky znamená futurismus ustavičnou exaltaci in- dividuelní intuice. Je příbuzný Bergsonovi. , Po světové válce jsme v Itálii svědky naprostého triumfu futurismu a zároveň jeho důležité přeměny. Prvotní falanx fu turistických malířů je rozptýlena: Boccioni padl ve válce, Carrá opustil futurismus, aby přešel k metafysickému malíř ství skupiny »Valori Plastici«, Severini přešel přes kubis mus k novoklasicismu a novorenaisancismu, Rusollo, vyná lezce hřmotičů (gli intonarumori), věnuje se hudbě, S o f f i c i rovněž opustil futurismus, a tak z prvních novotářů zbyl jen B a 11 a. Ale zatím na jejich místo nastoupila nová generace, která dnes po Itálii vydává četné časopisy a především v Rí mě representativní revui NOI, s Enrice.m Prampoli ni m v čele. Tito noví futuristé (Panaggi, Baldesari, Paladini, Depero, Marasco, Carmelide, de Pí st o r i s, Dottori, Evola, Galii, Giannattasio, a j. a j.) zbavili se pozůstatku impressionismu a přejali úplněji po učení kubismu; skutečně, dnes tvorba těchto mladých autorů Romantické nedorozumění je futurismu ke škodě v ne jednom ohledu. Romantickou náladou částečně dýše futuristi cká architektura, tak jak ji před válkou ve svých článcích, a projevech teoreticky propagoval zesnulý Antonio SanťElia. Byl to nadaný a schopný moderní architekt, toužící po archi tektuře vpravdě nové, založené na posledních vymoženostech věd, techniky a civilisace; sloučení praktických potřeb s po třebami životní poesie. Povaha díla SanťEliova svědčí, že tu Wagnerova doktrína byla uvedena do dalších důsledků. Sanť Elia chápe dům jako »obytnou skulpturu«, má silnou zálibu pro plastickou architekturu. Chce vystavět futuristické město, vpravdě moderní město, duchovně skutečně naše, bez historie a anachronismů. Město se vzornou hygienou a komunikací, o několika plošinových třídách s pohyblivými chodníky, věžemi vytahovadel a velikými mosty. Město, jehož charakterem byla Největší obrodný význam a největší kulturní zásluha fu turismu spočívá především v jeho radikální, stoprocentní mo dernosti. 1 Prohlásil modernost za význačnou kvalitu, za condi tio sine que non veškeré tvorby. Vášnivá láska k živé skuteč nosti dává přednost novým zámořským tancům před wagne rovskou hudbou, podívané v kinu před klassickou tragoedií, gramofon, hrůza šumařů, je velikolepý element hudební.. Ba revné plakáty, veliká písmena, světelné nápisy, černošské tan- brutální rytmy továren, hra světel v kavárnách a katarak- ty jasu na bulvárech, toť svět, který nás okouzluje a fascinuje: veselí clowni, akrobati a všecky neslýchané exotické krásy ce, Vydavatel, nakladatel, zodpovědný redaktor A Černík. Knihtiskárna Ant. Odehnal, Brno. O