138 
akik az ábrázolás tehnikai virtuozitásában és a 
megélés individualistáskodó impresszionizmusában 
vélték fölfedezni a „művészetet**: ime — nem a 
„művészt**: az embert kell keresni elsősorban a 
színészben is, ha valóban művésznek akarjuk 
nevezni; de ezt az embert, a mindenki-embert 1 . . . 
És azoknak a kísérletezőknek, akik csudálkozva 
látták, hogy egyes „szinpadmüvészettől** szűz, el- 
rontatlan dilettánsokkal milyen akciósán élő, jó 
előadásokat produkáltak: ime a csuda titka — azok 
a dilettánsok valóban csak elrontatlan emberek vol 
tak, de emberek, vagy legalább is olyan emberek 
akiktől nem kívánt többet a dráma, mint amennyit 
esetleg csonka embervoltukkal és embervoltukban 
adhattak. —) 
Ami ezen az, egyszerre lényeg és formán, túl 
még adódik a színjátszásban: az az élet formáinak, 
az érzések formáinak tudatosítása, tudatos alkalma 
zása : — a tulajdonképpeni forma kérdés, tehnika. 
VIII. 
Az igy értelmezett színjátszásnál (tehát a teljes 
színpad helyes játékánál) a formakérdés is egysége 
sebbé válik, s a tehnikai megoldások sokfélesége 
egy szempontból nézett anyagositáshoz vezet. 
Az érzés első megnyilatkozási formája a tudat 
talanul fakadó hang és gesztus. Alapjában minden 
érzésnek egy hang és egy gesztus, amely egyénenkint, 
s a szituáció szerint nem változik, csak szineződik. 
Szineződik az érzés intenzitásának mélysége szerint 
is, ez a színeződés (mivel a drámában csak a teljes 
intenzitással élt érzésekről beszélhetünk, még ha egy 
teljesen intenzitás nélküli ember alakját állítjuk is 
be), ez a színeződés nem a kiteljesülés, csak a 
meghamisítás felé vezeti a hangot és gesztust. 
Minden érzésnek, minden egyénnél, csak egy 
teljesen őszinte hangja (és gesztusa) van: az érzés 
expressziv hangba (gesztusba) nyilvánulása. Minden 
színjátszónak, aki a dráma teljes életet akarja adni, 
ezt a hangot (gesztust) kell hoznia. Hoznia és nem 
megkeresnie, nem kispekulálnia; hozni olyan tisztán, 
olyan változatlanul, ahogy az belőle az érzés 
tudatosításával, az érzés cselekvéssé, akarássá váltó- 
dásával kirobbant. Az önmaga részére nem is a 
hangot (a gesztust) hozza, hanem a tiszta expressziót, 
amelyet csak mi, a nézők és hallgatók érzékelünk 
hangnak, gesztusnak. 
Itt, ebben, nincsenek részletkérdések; itt csak 
egység van, egy szempont. A részletkérdések csak 
a véghezvitel után merülnek föl, az analízis szem 
pontjából : 
Minden drámának van egy legmélyebb közös 
érzése, amely már több az egyszerű érzésnél: világ- 
szemlélet — s ez a kollektív öröm akarása. Láttuk: 
a színésznek ezen világszemléleti alapon kell állania, 
mint embernek, hogy színész, művész lehessen. 
Minden drámának van egy egyéni alaphangja 
(alapérzése), amelyből másodlagosan született, amelyre 
épült. A színésznek ezt az alaphangot magába kell 
élnie, hogy cselekedhessék. (Pontosabban: hogy 
egyáltalán cselekedhessék.) 
Ugyancsak: minden karakternek van egy egyéni 
alaphangja, amelyből ő maga (a karakter) adódik. 
A színésznek ezt az alaphangot magába kell élnie, 
hogy úgy cselekedhessék, ahogy cselekednie kell. 
Cselekednie kell: még pedig nem a dráma megirott- 
ságából, hanem a dráma életéből, az élet törvény 
szerűségéből következőn. 
Viszont: a karakterek alaphangjaiból tevődik 
össze a dráma alaphangja; a karakterek és a dráma 
alaphangjainak együtthatója pedig a világszemlélet 
alaphangjához vezet: tehát az egységhez. A színész 
nek úgy kell adnia a karakter és a dráma alap 
hangjait, hogy azok ugyanehhez az egységhez ve 
zessék a hallgatót. 
Az alaphang kihozhatóságának első föltétele 
az egyszerűség. 
Részleteiben: az összetevő érzések expresszio- 
nisztikus hangba- (gesztusba-) éledése. 
Minden érzés legegyszerűbb formája az ex- 
presszionisztikus hang (gesztus): és ez az alaphang is. 
Fokozásnál, elnyomásnál stb. nem a formát 
kell fokozni vagy elnyomni (ez az úgynevezett stili 
zálás), hanem csak az érzést. A formát ugyanazzal 
az eszközzel kell kihozni, amellyel az alaphangot 
hozza ki: az expresszióval. 
— Ami a hanggal kapcsolatban ezután adódik, 
az már beszédteknika; és itt nem tárgyalható. 
Az élő szó mellett, az egész szempontjából, 
már csak mint másodlagos színészi probléma szere 
pel a mozgás. Másodlagos, mert bár azt is, mint a 
szót, az érzés és a színész egyénisége határozzák 
meg, bár ez is közvetlen expressziója az érzésnek: 
függetlensége már nem olyan teljes, mint a szóé. A 
szó önmagában éled belső cselekvéssé: a mozdulat 
csak a szó mellett. (Természetesen nem beszélünk 
most a pantomimről s a dráma pantomim-részletei 
ről.) A mozdulat expressziója ugyan az érzésnek, 
de kiteljesülésében korlátozzák és befolyásolják a 
hang materiális milyenségei is. (A hang ereje, dina 
mikája stb.) Ez a korlátozás azonban, a megérzés 
szerinti önkénytelen végrehajtás (tehát nem speku 
latív keresgélés) esetén, sohase válik a mozdulat