A
/// : 63 ' 3- ?
• \
"
DACTION
21, rue Valette - Paris V
CHODASIEWICZ-GRABOWSKA
RZĘKOWSK
dépôt à
Librairie
rue
Cherche
Midi
Carrefour
Paris
et en vente dans toutes les bonnes librairies
Couverture de Hans Arp
PRZEDSTAWICIELSTWO ADMINISTRACJI NA POLSKĘ:
Księgarnia F. Hoesicka - Warszawa,
Senatorska
ARP
BALLA
BRAQUE
BRZĘKOWSKI
CHIRICO
CHODAS.-GRABOWSKA
DOESBURG
ERNST
GEORGE
GORIN
GRABOWSKI
HALICKA
LÉGER
MALEWICZ
MARCOUSSIS
MATISSE
MIRÓ
MODIGLIANI
OZENFANT
PICASSO
PRAMPOLINI
PRZYBOŚ
SEUPHOR
STAŻEWSKI
STRZEMIŃSKI
ARP-TAEUBER
TZARA
VANTONGERLOO
WOLSKA
Collection des D. I. de l’Esprit Nouveau.
Jan Brzękowski
NA KATODZIE
Okładka barwna Fernanda Léger. — Cena 3 zł.
Skład główny na Polskę: Dom Książki Polskiej,
Warszawa, Plac Trzech Krzyży 8.
Bibljoteka „a. r.
tom I
Juljan Przyboś i Władysław Strzemiński.
Z PONAD
Cena 6 zł
CERCLE ET CARRÉ
Rédaction: M. Seuphor, 5, r. Kléber, Vanves (Seine)
Abonnement: France et Col. 20 fr. — Étranger 30 fr.
Józef Czechowicz DZIEŃ JAK CODZIEŃ
Warszawa. — F. Hoesick.
Tristan Tzara
DE NOS OISEAUX Ed. Kra
Hans Arp
WEISST DU SCHWARZT DU
Zurich.
Pra Verlag
«
12, Rue Bonaparte, PARIS VI Tel.: Danton 75
TION
EDITIONS
82
KILOMETRAGE 3
L’avènement des mouvements nouveaux dans
l’art fut marqué, surtout à son début, par une
réaction plus ou moins nette contre la tradi-
tion. Il en résulte l’opinion fausse (mais très
répandue) que l’art nouveau nie le passé et raille
même ce qui est de valeur incontestable. Il est
inutile de démontrer que cette opinion est injuste.
On a oublié le facteur temps. Le fait qu’on ne
peut peindre ou écrire aujourd’hui de la même
façon qu’il y a cent ans, ne prouve nullement
que cette façon de peindre ou d’écrire fût tout
aussi inadmissible en son temps. L’art des
époques déjà dépassées contient des œuvres de
valeur, pour l’évolution de l’art, et dont la qua-
lité est aussi incontestable aujourd’hui que dans le
passé. L’art nouveau n’est pas seulement destruc-
tion de la Bastille des traditions — il est en même
temps création, création (et pour nous aussi
stabilisation) de valeurs nouvelles, dont nous re-
trouvons déjà les germes dans l’art passéiste. Cer-
taines tendances du cubisme existent latentes dans
l’œuvre de Cézanne, cependant que la poésie nou-
velle avait son précurseur en Rimbaud. L’art nou-
veau est aussi le résultat d’une évolution subie par
la peinture et la poésie, comme celui du passé était
le résultat de l’évolution de l’art dans les époques
précédentes. Cette tendance évolutive, on la retrou-
ve même dans les rapports réciproques des « is-
mes » nouveaux, et on pourrait facilement démon-
trer l’évolution de la peinture moderne à travers
les « ismes ».
DÉFORMATION
Le grand nombre de mouvements dans la pein-
ture et la littérature modernes, qui ont surgi dans
les vingt premières années de ce siècle prouvent
que ce n’est pas seulement la réaction d’un vaste
mouvement contre le passé, mais que nous som-
mes en face de métamorphoses dont la portée est
essentielle et principale. L’art grec a été trop exclu-
sivement adoré; il a éclipsé l’éclat de l’art des autres
peuples pour le moins aussi intéressant : l’art égyp-
tien, l’art assyrien, l’art des Aztèques, l’art des peu-
ples d’Océanie, l’art nègre. Ce sont les mouvements
modernes qui ont révélé la juste valeur de ces arts,
que je viens de citer. Le cinéma, lui aussi, a un peu
ébranlé l’idéal de la beauté grecque.
Il est inutile de rappeler que l’art de l’imitation,
avec le progrès de la photographie et de la photo-
graphie en couleurs s’est montré l’art sans art et
qu’il ne peut pas être pris comme le but de l’activité
esthétique. L’appareil photographique a atteint
l’idéal de l’identification; il en ressort que les va-
leurs de la peinture ancienne n’étaient pas dans la
ressemblance avec l’objet, mais que ces valeurs ne
commencent à exister que là où le tableau diffère
de la réalité objective de la nature. Le but de la
peinture des époques précédant la nôtre était de
donner l’essentiel de l’objet en employant des
moyens plastiques. Nous retrouvons cette intention
dans toutes les bonnes toiles depuis la Renaissance.
L’activité des arts modernes débute là où on
a commencé à savoir ce qu’auparavant on a intui-
tivement senti, c’est-à-dire que les valeurs pictura-
les sont plutôt dans ce qui diffère de l’objet, que
dans la ressemblance et l’identité photographique.
On a donc tâché de mettre en relief les valeurs
plastiques de l’objet par sa déformation voulue.
On en a trouvé beaucoup d’exemples dans l’art pri-
mitif (l’art nègre et aztèque) et dans la caricature.
On a vu un précurseur en Cézanne. On a déformé
dans des buts artistiques en soulignant les valeurs
plastiques de l’œuvre. Ceci est caractéristique pour
l’expressionnisme et pour une quantité énorme
d’œuvres de la peinture post-cubiste. Le dadaïsme
s’est appuyé aussi dans un certain degré sur la dé-
formation, afin d’atteindre par elle à l’absurde et
aboutir à une nouvelle réalité. La peinture défor-
mante qui, assez souvent, arrivait jusqu’au gro-
tesque, était l’essentiel de beaucoup de mouve-
ments contemporains post-cubistes. Grâce à la
quantité innombrable des combinaisons possibles,
la peinture déformante a produit un nombre illi-
mité de formes, dont la richesse extraordinaire est
encore aujourd’hui mâchée et remâchée par beau-
coup de peintres, même fort doués.
Il faut souligner les étapes suivantes de la pein-
ture déformante :
L’Impressionnisme — décomposition du rayon de
soleil. Déformation de la couleur. En dépit des
apparences, le coloris impressionniste n’était pas
naturaliste. C’était une erreur assez grave de tâcher
d’expliquer le coloris impressionniste en disant
qu’il existe dans la nature.
Cézanne et ses suiveurs — premiers et les plus
courageux symptômes de la déformation du volu-
me et de la perspective.
Le Cubisme — déformation audacieuse du vo-
lume.
L’Expressionnisme — déformation insolente de
la ligne et de la couleur.
La peinture post-cubiste — utilisation des con-
83
quêtes cubistes, dont l’essentiel est encore la dé-
formation.
Le Dadaïsme — déplacement des valeurs plasti-
ques de la déformation dans le domaine de l'in-
tellectuel et du psychique.
Le Surréalisme — continuation du dadaïsme.
Il s’inspire du symbolisme et du néo-réalisme dû
au progrès des sciences (l’astronomie, la bactério-
logie etc.), lesquelles visent à une nouvelle réalité.
Tous ces mouvements déforment plus ou moins
la nature et donnent de celle-ci une transposition
dans la langue des valeurs plastiques. Certains
d’entre eux renferment aussi une tendance vers la
construction (quelquefois même assez accentuée).
CONSTRUCTION
Mais il existe une autre tendance qui ne déforme
pas la nature, mais qui réalise l’œuvre par des
moyens purement plastiques, empruntés directe-
ment à l’imagination ou à la géométrie. La géo-
métrie était la première incarnation tangible de la
mathématique; c’est elle qui exprimait, de la façon
la plus claire, les nombres et les proportions ma-
thématiques en des images concrètes. La plastique
pure donc, en passant de l’abstrait d’une con-
ception à la réalité de l’œuvre, débuta par l’emploi
de formes géométriques. La forme géométrique
concrète, exprimée dans les plus concrètes propor-
tions, devient l’élément plastique. La dénomina-
tion : peinture abstraite n’est pas juste, parce que
en indiquant le détachement de cette peinture de
la réalité objective, cette dénomination peut porter
à croire que la composition n’est pas chose con-
crète. Il n’existe rien de plus concret, que l’art dit
« abstrait ».
Ce sont les cubistes qui, les premiers, ont intro-
duit les formes géométriques connue valeurs plas-
tiques, malgré que les résultats obtenus les fas-
sent appartenir plutôt au système déformateur.
Les cubistes trouvent les formes géométriques en
décomposant les objets, la figure humaine etc. Ils
recherchent les formes essentielles et inchangea-
bles des objets dans leurs apparitions les plus sim-
ples. Il s’agit ici de peindre les axes cristallogra-
phiques au lieu des lignes délimitant les sur-
faces du cristal. Cet « essentiel » du monde exté-
rieur réalisé avec des moyens géométriques était
en accord avec les principes de la construction artis-
tique. Au cours du temps ces éléments géométri-
ques furent moins considérés comme les équiva-
lents géométriques des objets : ils devinrent des
éléments autonomes de la construction. La défor-
mation géométrique de la guitare chez Picasso ou
du tube chez Léger devint une forme plastique
existant indépendamment de l’objet, d’où il était
parti. On a oublié la longue route des déformations
graduelles, que l’on a dû parcourir pour arriver à
la forme « standardisée ». La forme a reçu une vie
*>
propre à elle, parce qifessentiellement plastique.
De l’analyse, de la décomposition de l’objet, on est
arrivé à la formation des constructions plastiques
des formes abstraites.
Un peu plus tard que le cubisme, se sont formés
les autres mouvements qui ont poussé encore plus
avant l’idée de la construction des éléments
abstraits. Ce sont : le purisme, le suprématisme, le
néoplasticisme.
Le purisme est parti de l’idée principale qu’il
existe des valeurs plastiques pures et inchangea-
bles (« constantes » de l’objet) qui réagissent de
façon identique sur l’homme de toutes les époques.
Pour les déduire il faut purifier les moyens d’ex-
pression, qui étaient embrouillés par l’art ancien
et la déformation cubiste. Le purisme assemblait
alors les objets par leurs lignes spécifiquement
communes qui soulignaient leur forme plastique,
indépendante de la mode passagère de l’expres-
sion; il créait dans une certaine mesure des objets
« idéals », qui possédaient une grande force d'émo-
tion par l’universalité de leurs valeurs. Le mé-
rite du purisme était aussi la mise en évidence
du principe de la rigueur et de la discipline artis-
tique, que nous retrouvons encore plus distincte-
ment dans les mouvements de plastique pure.
Le suprématisme, créé par Malewicz, fut un mou-
vement qui se souciait moins d’obtenir de pures
formes géométriques, qu’il n’employait qu’en se
donnant pour but leur expression dynamique. Ses
formes géométriques nagent; leur disposition est
plutôt l’état de l’équilibre instable, causé par la
neutralisation de leurs énergies dynamiques, que
le résultat des rapports réciproques des formes. Le
dynamisme leur était essentiel, ce qui rapprochait
le suprématisme du futurisme. Le grand mérite du
suprématisme était l’épuration de la langue plasti-
que par le fait d’avoir rayé entièrement l’objet et
sa déformation.
Le néoplasticisme, né aux Pays-Bas et propagé
par la revue « De Stijl » et par les œuvres de
Mondrian, Doesburg, Vantongerloo et Huszar
fut aussi un mouvement de plastique pure. On a
éliminé non seulement l’objet, mais aussi son om-
bre. Les néoplasticiens tâchent d’atteindre l’unité
constructive et le calme par la division du tableau
par les lignes horizontales et verticales, qui doi-
vent se neutraliser réciproquement et créer un
état d’équilibre parfait, dépourvu de dynamisme.
Les formes picturales sont ici liées par des rap-
ports bien définis, presque mathématiques, ce qui
permet la création de valeurs vraiment objectives,
basés non sur l’intuition, mais sur des moyens uni-
versels de contrôle.
La plastique pure se développait surtout dans les
pays du Nord de l’Europe : les Pays-Bas (Mon-
drian, Doesburg), la Belgique (Vantongerloo), l’Al-
lemagne (Vordemberge-Gildewart), la Pologne
(Malewicz, Strzemiński, Stażewski), et la Russie
(Lissitzky). Les mouvements ci-nommés se basaient
sur la distribution géométrique des formes et des
couleurs. Moins nombreux sont les peintres qui se
servent de formes antigéométriques, ou a-géomé-
triques, liées ensemble par les règles de la
construction psychique. Arp déclare que l’homme
ne se compose pas que d’un crâne et de deux yeux
et que par conséquent on ne peut pas négliger le
facteur psychique.
EXPRESSION LITTÉRAIRE
Dans les mouvements nouveaux on peut aussi
retrouver assez souvent une autre tendance, qui est
quelquefois teintée de déformation ou d’éléments
de construction. C’est le symbolisme littéraire, qui
de temps en temps ravage la peinture en « élevant
l’âme » d’une façon aussi facile que peu raffinée.
L’héritage de Boecklin a pesé aussi hien sur la
production futuriste, que sur celle des surréalistes.
Le futurisme italien, malgré ses tendances défor-
mantes ou constructives, quelquefois assez forte-
ment marquées, était un mouvement qui voulait
avant tout exprimer la vie et la civilisation moder-
nes. Pour arriver à ce but les peintres futuristes
s’inspiraient des principes proclamés par Marinetti
dans ses « Manifestes » : la vitesse, le dynamisme,
le mouvement, la simultanéité etc. Aucun « isme »
ne possède une littérature et une peinture qui
soient si près l’une de l’autre par l’application et
l’exécution de principes communs. La question du
mouvement préoccupa plus spécialement les pein-
tres futuristes. Dans ce domaine le futurisme a
réussi à faire la même chose que l’impressionnisme
dans celui de la couleur. Avant le futurisme la pein-
ture était statique; le rapport du futurisme avec
l’art qui le précédait fut le même que celui du ciné-
ma avec la lanterne magique. Le futurisme est par-
ti de la vie, il y était profondément enraciné. Le XXe
siècle lui parut alors comme l’ensemble des compli-
cations simultanéistes et dynamiques de notre ci-
vilisation. Il en résulta d’autres traits caracté-
ristiques du futurisme : la présentation de plu-
sieurs réalités en même temps, l’effacement des
frontières entre la pensée et la vie réelle, etc.
Ce fut le dadaïsme, qui reprit l’héritage des futu-
ristes, mais cette fois-ci c’était sans leur optimisme.
« Le côté littéraire » fut ici aussi fort que dans le
futurisme, mais le dadaïsme sut tirer les consé-
quences de son attitude littéraire et intellectualiste
envers la peinture en arrivant à la nier complète-
ment.
Les surréalistes, qui comptent parmi eux quel-
ques anciens dadaïstes fort doués, ont continué le
côté littéraire de la peinture. Il est important de
distinguer ici deux genres de surréalisme : l’un —
qui s’adonne entièrement à la littérature (Chirieo,
Dali), ou qui souligne le «côté Freud» (Masson,
Max Ernst), l’autre — qui s’intéresse beaucoup
à la forme et même à la construction, malgré quhl
n’ose l’avouer franchement (Mirô).
i • • ^ ,
INTERPÉN ÉTRATIONS
Nous avons suivi le développement de ces trois
tendances (la déformation, la construction, l’ex-
pression littéraire), au cours des «ismes». Il est
inutile de répéter, que «la littérature», qui a en-
vahi la peinture avec le surréalisme, nie celle-ci
dans son essentiel. Les surréalistes, qui ont beau-
coup influencé la peinture actuelle y sont arrivés
non pas par son symbolisme littéraire, mais par
l’opposition de nouvelles formes picturales à celles,
géométriques, de la peinture précédente. Ce sont
ces nouvelles formes, empruntées au microscope
ou à la biologie, qui ont exercé une influence sur
certains peintres.
D’autre part il est assez curieux de constater, que
la peinture, qui a commencé à se délivrer de
l’anecdote, du «sujet», au moyen de la déforma-
tion, est arrivée à la conception d’un art tout à fait
abstrait et concrètement construit. Dans le début
de cette conception de l’art moderne on peut re-
marquer un état de l’équilibre instable entre les
tendances déformante et constructive. Plus le ta-
bleau était déformé, moins il était construit. Et au
contraire : plus il était construit, moins il devenait
nécessaire de le déformer. La déformation était un
escalier qui conduisit à la construction des élé-
ments abstraits. Du désordre (d’un désordre quel-
quefois artistique d’ailleurs) de la peinture défor-
mante on est arrivé à l’ordre, à la simplicité. Ce
qui fut la dernière étape de ce développement, le
dernier poteau de notre « kilométrage ».
JAN BRZĘKOWSKI
*
ZBRODNIA SPORTOWA
0 , •
zbrodniarz opuszcza się przy pomocy spadochronu
celem rozproszenia podejrzeń skierowanych z wdziękiem
przeciw jego cennemu ciału i dobrym intencjom szerokiej
twarzy
i popełnia zbrodnię w 12 brutalnych i malowniczych pozach
oto skutki miłości w kinie dokąd prowadzą drogi
jednorodnych krajów
TR ISTAN TZARA (1921)
DEFORMATION
DEFORMACJA
-
P. Cézanne
Cl. Monet
P. Picasso
S. Grabowski
Ch. Cottet
Grabowski
*•
A. van den Abeeie
-
:
Vi:
DEFORMATION
DEFORMACJA
A. Modigliani
P. Picasso
. VondaVotsKc
‘•U
•.
fi
W. Wolska
WXv.
*v>v wü-rwïî^: ijxr»
^ ^ fr' ' JE
*■> * ,jf.
. ' '.. M ; ' \
Idole de la maternité
A. Halicka
Matisse
DEFORMATION ET CONSTRUCTION
DEFORMACJA I KONSTRUKCJA
P. Picasso
1912 - F. Léger
G. Braque
1915 - E. Prampolini
1911 - L. Marcoussis
%
::: »
.. •*. r
V.*.1
A .SJ
»
/ v
<
1925 - A. Ozenfant
1930 - L. Marcoussis
CONSTRUCTION
KONSTRUKCJA
P. Mondrian
■
■' ' '
G. Vantongerlco
'.r & <
T. van Doesburg - 1920
F. Léger
1924
Arp-Taeuber
K. Malewicz
m
;v sj
’i-i.iS
: :
v.........••s- :
!ï : > % v. . . :
ÿX: . Xxx;.X;X XXX XX
V.
•v' MvÂv’
.’.V.V.V-
;*>rc
ftWÿjtf
m
:
-V.V •.*/
: x:. :*
'r^x
• v.**, •*•*«
V//'
XXXXXxXXXx^Xx-x-::
m
cy
m
:::
■■■
■m
....
■■M.
■M
Sv£:
. .V’.V’.V.
*«» *
*.W.
::::::
;•>: :
;v.
y-yv
XXXX:
XX-X^IXX-
•x-x
• i iVrtVASViVi
1
••
-**yv
Ælv.'^x^--;
iÊisXPsii
x:.x:;-x:::”;:;::;v:>---.
VA*.
* V y
m
m
:
;:‘vx«
:
•• #*r »*»*•*,"
x-xi-XX:-
;3®ssasKs
II
.-XXXX:
• •
rĄv:v::S.;v'
Ht
XX:XX.XXX:
■X:Xxï
»
*V.v
M
x-x-x-
■ ■
v.v.* y.
•-*.*.' «V* a-.*.................-
S&*ń¥ftSS
v.w.v.v.v;Vv..v *. . .* • v.v, .v.v.v.v •
.....: ;------------------ *
m
;y.y.;.VA
v.v.v
v.v.w.-.v •:*■ * w :•:
.... . •: .vXv
....
V.V. .
•%v
:
3ń?
xxX:
IIS
. . ii#..
xi: :
H
XX-X.X
vxX.XXX;
•.•«.v.-.."-.’
v.v/
•V. /•
Xvąv.
mmmmm. s
* v*>'*x * »■• *
XXXx-iXvXxXvXyyxXx:
: -X-
1 »' .*»* •» ■
'.VN* V.
-
iviw
» •*.*•*•*
;XyXvM
•V.\
Pis?
■•y
fe'X^^^vX,X
S***t « i iY.V.
x*:v.:x;-.v:::
ïaftwa>;
'.y. 'i;.;*/.vvy,y v; ;
:x-:sx*
:: :
r.•.*.•.
y AV **-'
••V.V
xV;i;gi
V. .*. x.* *.* -
mżi
•:
•.v.v
■X
-vv.
••xx:::::x:::.
XvX-XXx
y.v.
■/.VA
l I M y. Z
*. ; ; ;
: :•: x ■ • ■
fîxxîxS
•*•!•?'
m
: : : : : :
yv.!
•*•*••• ............
ÿi::ï::x:xi;
• •
vWv-
: :•
w
xxxX
:ü»;
•w
-
Vo r. . .vv.v. .
-V.V.*.*. .V/,V'.V,V, .
'Myxxl-XxXx'Xx':-:-;/
.vv*. V'.*"
• * v *. v. • • • • ..
«
.'.•.NV,*.
::<v*:*î*r
38S
V.v
xÿ: :«x
:c::v:
y*. .*. .vv
• A
............ .v,.*,
•*•*»*•*.* .........
;v.ny;: :
• ,; . .
y/.y •'•*•’-vyi
•.*.>.*..•---..w
. V.'
:. :
•WA',
iÿjSÇSS:*:
... : : : •
'
W::
! m*;*
:-:*:•:*:•:*.*>:>•:*
ViVV v/.v
■ • : : xlxXxxi? ■ i'x-xvxXx'.x-x ::X:xi:
...........x.vxw::- WÿS • W&SSâfr
Xxx-x-;-xx:x^■: -x-:ixvxxv; ::
>xc
:^::XX:X:X:Xxix:x
:v. X r.'-.:?'-':'#- »
:• ; xxx xxx-x
";x;:>^x-wxvx-::®::A::1^:X*%:!: vnnj
i.svVVVW
: x K:»,x.:>^xxvx^xv:vxvx.-.^^5g:j©^
«Vv.’.w. .V*V.V.VV
• .V'.'V.V.W',
■x-x>X:Xv;:::Sx
•//l.V.V.Vi’tVV •
• : y xi ’:*£< X .«?* .,v ‘: >•: •V.'xçX,. ï ;
x : X-,; ■ . . ’ i<<: XX-XxxxX--:
*
v.sv
:
X.V.-X
xXSWRX:
XXXx
»ÿft
vSîiX:
vX'/I'X’M^Xvv .
r-.xvXXyv.'-Xvx-:;:
V.V.'
4 ..... .
x xi
Wmsm
■
-::::.;.;x;: :•* :x : x-xX;
. . : ,•;•! ■ .
„........
•x-:. xxX:xXxXx:X:.;:XX :.x;::.x ::x-:x : xx'.XXXiXiXxX,
.<■■•'. .V....V.. /A.
•. .......V...V*.*.*^.* . .. ..
isipsip»
X:X Xix:v:-.:xx-X.X:.x-x
:•>:< *
• . . Vł-. ..... '
........x-.iX'.X
xixxx!
x-;;..;.
.v--.
m
.|V.*.V,
WM
XJV-v 'v'* ”
X-: :
X:X
mmm
....... *-*
I
p?
ill
:::..
‘"V.’iÂV.* .
......
S
• > V*.«W » •*.***»vi'
v» * •»*.* v.v.v
xxi/iXX-x--
,::X:
XxX:’:. ' "Xv ■' : 'X:': :--v-ÿXxX
»
- .
•:•:>:cx::v:w
. y .s,v.v // > .*.*■
X
•■•'■•"XX.
:vc
H. Stażewski
W. Strzemiński
EXPRESSION
Max Ernst
1926 - J. Miro
WmÊÈ
"p’Wiiii’l'Uiim
trr,iifiiiiHhi* ’fn!
‘‘,,u*ntmïï1L
tf't
ii/üliiÊÊi.
*• I .Vl T
Wftèmftfrmiwit
"L ;.y
fc. Prampolini
G. Chirico
KILOMETRAŻ 3
Nowe kierunki w sztuce cechowała, zwłaszcza w pierw-
szych latach ich działalności, gwałtowna reakcja przeciw
tradycji. Z tego względu sądzi się nieraz, że negują one
przeszłość w całej rozciągłości, nie uznając żadnych dzieł
sztuki wniesionych przez epoki poprzednie. Zbytecznem
byłoby uzasadniać, że rzecz ma się przeciwnie. Pakt, że
dziś tak malować czy pisać nie można, nie znaczy, że, sto
czy dwieście lat temu, było to równie niedopuszczalne. W
sztuce epok minionych znajduje się wiele dzieł wartościo-
wych, których walory także teraz się uznaje. Nowa Sztuka
nie jest tylko burzeniem tradycji — jest czemś więcej. Jest
tworzeniem i obecnie także ustalaniem nowych wartości,
których zaczątki znajdują się w dawnej sztuce. Malarstwo
kubistyczne sięga swemi korzeniami aż do Cézanne’a, a
nowa poezja znalazła swych prekursorów w Rimbaudzie
czy Whitmanie. Nowa Sztuka jest więc w znacznej mierze
także wynikiem ewolucji, której podlegało malarstwo i
poezja. Jest to prawdziwem zarówno w stosunku do daw-
nej sztuki, jak i do dziejów nowych kierunków razem wzię-
tych, a nawet do każdego z osobna. Nowe prądy w sztuce
podlegały bowiem również ewolucji i bez trudu możnaby
n. p. ustalić linję rozwojową nowego malarstwa w stosunku
i poprzez różne «izmy».
DEFORMACJA
%
Olbrzymia ilość kierunków, które pojawiły się w plastyce
i w literaturze początku XX w., zdaje się wskazywać
na to, że nie mamy tu do czynienia tylko z reakcją jednego
prądu przeciw drugiemu, ale że znajdujemy się w obliczu
przemian natury zasadniczej. Agonja post-realistycznego i
post-impresjonistycznego malarstwa, której świadkami te-
raz jesteśmy, oraz ogromne bogactwo kierunków awan-
gardy, świadczą, iż drogą ewolucyjną dokonywa się obe-
cnie ustalanie pewnych nowych wartości- Sztuka grecka
która była dotychczas nieosiągalnym ideałem w dziedzinie
plastyki, zaczyna coraz bardziej tracić grunt pod nogami.
Jeśli chodzi o wzory to szuka się ich dziś gdzieindziej. No-
wa Sztuka zrewelowała piękno rzeźby murzyńskiej, ludów
Oceanji i afrykańskich, oraz zwróciła baczną uwagę na
twórczość dawnych Azteków, na sztukę asyryjską i egip-
ską. Kino podważyło do reszty ideał greckiej piękności.
Byłoby dziś wyważaniem otwartych drzwi twierdzić, że,
przy obecnem udoskonaleniu aparatu fotograficznego i
barwnych zdjęciach, kopjowanie natury okazało się środ-
kiem zupełnie nieartystycznym i, tern bardziej, niegodnem
być celem prawdziwego (a nawet nieprawdziwego) arty-
sty. Aparat fotograficzny jest nieosiągalnym ideałem, jeśli
chodzi o wierność i podobieństwo do odtwarzanego przed-
miotu. Stąd wiec dziś stało się to już łatwo zrozumiałem,
że wartości dawnego malarstwa polegały nie na doskona-
łem kopjowaniu otaczającej przyrody, ale wręcz przeciw-
nie: znajdowały się one w tern co je od niej różni. Istotą
dawnego malarstwa były więc nie wierność i podobień-
91
stwo do malowanego przedmiotu, ale wydobycie jego isto-
ty zapomocą środków plastycznych. Te walory znajdujemy
właśnie w świetnych płótnach Odrodzenia czy Baroku.
Okres, który cechuje pierwsze poczynania idące w kie-
runku Nowej Sztuki rozpoczął się z chwilą, gdy uświado-
miono sobie zupełnie wyraźnie to, (co dawniej jedynie in-
tuicyjnie wyczuwano), że walory malarskie tkwią raczej
W różnicach od malowanego przedmiotu, niż W podobień-
stwach. Starano się więc o wydobycie wartości plastycz-
nych przez celowe zniekształcanie przedmiotu- Wzorów do
tego dostarczyły sztuka prymitywna (murzyńska, Azteków)
i wschodnia. Nawiązano do Cézanne’a jako do prekur-
sora. Deformowano więc dla celów artystycznych starając
się o podkreślenie walorów malarskich dzieła. Cechuje to
pewne stadja kubizmu, a przedewszystkiem ekspresjonizm i
większość dzieł malarstwa post-kubistycznego. Dadaizm
również opierał się w znacznej mierze na deformacji, którą
usiłował doprowadzić do absurdu. To malarstwo deforma-
cyjne, które nieraz osiągało granice groteski, stanowiło naj-
istotniejszą cechę wielu współczesnych kierunków. Dzięki
temu, iż przez deformację można było osiągnąć mnóstwo
kombinacyj, malarstwo deformacyjne wyprodukowało ol-
brzymią ilość form, których zadziwiające bogactwo prze-
żuwa po dziś dzień wielu malarzy.
W malarstwie deformacyjnem należałoby zaznaczyć na-
stępujące etapy:
Impresjonizm —rozszczepienie promienia słonecznego,
deformacja barwy. Wbrew pozorom impresjonizmu miał
koloryt nienaturalistyczny, który najzupełniej fałszywie usi-
łowano tłumaczyć istnieniem w przyrodzie.
Cézanne i naśladowcy — pierwsze, śmielsze próby de-
formacji objętości i perspektywy.
Kubizm — śmiałe zdeformowanie objętości.
Ekspresjonizm — deformowanie linji i barwy.
Malarstwo post-kubistyczne — operowanie zdoby-
czami kubizmu z dziedziny konstrukcji w komponowaniu
obrazów, których zasadniczą cechę stanowi jednak defor-
m acj a.
Dadaizm — przeniesienie walorów deformacyjnych z
dziedziny plastyki w sferę intelektualną i psychiczną.
Nadrealizm — kontynuacja dadaizmu z tą różnicą że
połączono jego walory z symbolizmem i z formami neorea-
lizmu, zaczerpniętemi z nowej rzeczywistości naukowej (mi-
kroskop, astronom ja).
Te wszystkie kierunki ustosunkowują się do natury w ten
sposób, że starają się ją w mniejszym lub w większym stop-
niu deformować i przetransponować na język plastyki,
przyczem jednak element kompozycyjny (a często nawet i
konstrukcyjny) odgrywa tu nieraz dużą rolę.
KONSTRUKCJA
I
Istnieje jednak druga tendencja, iktóra nie deformuje
natury dla celów kompozycyjnych, lecz konstruuje obraz
z czystych walorów plastycznych, zaczerpniętych wprost z
wyobraźni czy też z geometrji. Geometrja była pierwszem,
realnem wcieleniem matematyki; ona pierwsza wyrażała
stosunki i liczby arytmetyki w konkretnych obrazach. Nic
więc dziwnego, że czysta plastyka przechodząc od arty-
stycznej abstrakcji koncepcji do życiowej realizacji dzieła
rozpoczęła od posługiwania się formami geometrycznemi.
Elementem plastycznym stała się konkretna forma geome-
tryczna wyrażona w jak najbardziej konkretnych stosun-
kach. Nazwa: malarstwo abstrakcyjne, wskazując na ode-
rwanie tego malarstwa od natury, niesłusznie może impu-
tować przekonanie o abstrakcyjności tegoż w dziedzinie
kompozycji. Sztuka t. zw. abstrakcyjna w swych realiza-
cjach jest właśnie szczytem konkretności.
Kubiści wprowadzili pierwsi formy geometryczne jako
walory czysto malarskie, mimo iż rezultaty osiągane przez
nich były wynikiem deformacji. Szukali oni w geometrji
pierwotnych form przedmiotów, figur ludzkich itp. Zao-
krąglone falisto linje rozkładali na ich składniki proste, wy-
szukiwali istotne, stałe i niezmienne formy przedmiotów w
ich uproszczonej postaci. Możnaby to porównać do malo-
wania osi krystalograficznych zamiast linij płaszczyzn kry-
ształu. Wraz z tern widzeniem geometrycznej «istotności»
otaczającego nas świata zewnętrznego rozpoczęło się kom-
ponowanie form w myśl zasad konstrukcji artystycznej. Z
chwilą tą elementy geometryczne odrywały się coraz bar-
dziej od swego życiowego tła, coraz to mniej były geome-
trycznymi odpowiednikami przedmiotów, stając się abstrak-
cyjnemi elementami konstrukcji. Geometryczna deformacja
gitary u Picassa czy walca u Lćgera stała się formą istnie-
jącą niezależnie od przedmiotu, który był jej punktem wyj-
ścia- Zapomniano o mozolnej drodze deformacji stopnio-
wych, które do tego doprowadziły. Forma otrzymała
własne życie, bo była plastycznie przekonywująca. Od
analizy, od czynności rozkładu przedmiotu plastycznego
na czynniki proste doszedł kubizm do syntezy, do tworze-
nia konstrukcyj z gotowych już form abstrakcyjnych.
Nieco później niż kubizm powstały inne kierunki, które
posunęły jeszcze o krok naprzód konstrukcję z elementów
abstrakcyjnych: puryzm, suprematyzm, neoplastycyzm.
Puryzm wyszedł z założenia, że istnieją pewne stałe i
«czyste» wartości plastyczne, które należy wyrazić w ma-
larstwie. Wydedukować je można przez oczyszczenie spo-
sobów wyrażania się w plastyce. Puryzm łączył więc
przedmioty zapomocą linij podkreślających ich formę pla-
styczną (niezależną od chwilowego sposobu ekspresji) i
stwarzał do pewnego stopnia przedmiot idealny, o głębo-
kiej sile emocjonalnej, którego walory powinny być uni-
wersalne. Zasługą puryzmu było podkreślenie idei rygoru,
która jeszcze wyraźniej występuje w kierunkach czystej
plastyki.
Stworzony przez Malewicza suprematyzm powstał w
Rosji. Formy geometryczne nie są tu jak u Holendrów,
bezpośrednio wzajemnie powiązane, lecz pływają po po-
wierzchni obrazu- Ich umiejscowienie jest raczej wynikiem
stosunku do ram obrazu, stanem chwilowej równowagi
wytworzonej przez zneutralizowanie tkwiącej w nich dy-
namicznej energji, niż rezultatem związania bezpośredniego
form ze sobą. Ten dynamizm stanowił zresztą najistotniej-
szą cechę tego kierunku, która go zbliżała do futuryzmu.
Neoplastycyzm holenderski propagowany przez czaso-
pismo «De Stijl» i przez dzieła Mondriana, Doesburga,
Vantongerloo, i in. poszedł podobnie jak i suprematyzm
w kierunku czystej plastyki. Wyeliminowany został nie tyl-
ko przedmiot (tak jak i w suprematyzmie), ale nawet
jego cień. Neoplastycy starają się o osiągnięcie jedności
konstrukcyjnej i spokoju, przez podział obrazu zapomocą
linij poziomych i pionowych. Formy malarskie łączone są
na mocy ściśle określonych, matematycznych prawie sto-
sunków, które pozwalają na wytworzenie objektywnych
wartości, opartych nie na intuicji, jako na sprawdzianie,
lecz na prawdziwie uniwersalnych kryterjach wartości.
Czysta plastyka przyjęła się szczególnie w krajach półno-
cnych i wschodnich: Holandja (Mondrian, Doesburg),
Niemcy (Vordemberge-Gildewart), Belgja (Vantonger-
loo), Polska (Strzemiński, Stażewski i in.) i Rosja.
Wyżej wymienione kierunki opierały się na geometry-
zacji form obrazu. O wiele mniej liczni są malarze, którzy
jak Arp n. p. operują formami anty- a raczej a-geo-
metrycznemi, i z nich tworzą artystyczną konstrukcję, pod-
kreślając przez to znaczenie czynnika psychicznego w
sztuce.
EKSPRESJA LITERACKA
l
W niektórych nowych kierunkach odnajdujemy również
inną tendencję, występującą jednak zazwyczaj w połącze-
niu z deformacją lub z konstrukcyjną budową obrazu. Jest
to symbolizm literacki, który od czasu do czasu przychodzi
do głosu i odwraca malarstwo od jego istotnych celów.
Łatwość z jaką wzrusza «strona literacka» obrazu, tani
sentymentalizm i brak głębszych elementów emocjonalnych
sprzyjają bardzo tego rodzaju kierunkom. (Matejko, Grott-
ger, wzruszają nie wartościami malarskiemi, ale patrjo-
tyczną nutą i literackiemi efektami). Dziedzictwo Boeck-
lina zaciężyło więc także nad niektóremi nowemi kierun-
kami, a szczególnie nad twórczością futurystów, ekspresjo-
nistów, dadaistów i nadrealistów.
Futuryzm włoski, pomimo nieraz dość silnie zaakcento-
wanych dążności deformacyjnych i konstrukcyjnych, był
jednak kierunkiem, który chciał przedewszystkiem wyrazić
nowoczesne życie i cywilizację. Aby dojść do tego celu
futuryści przejęli od Marinettiego jego program literacki
i dosłownie stosowali go w dziedzinie malarstwa. Ten bliski
związek literatury i malarstwa, który jest mocniejszy niż we
wszelkich innych «izmach» zasługuje na specjalne podkre-
ślenie.
Najistotniejszem dla malarstwa futurystycznego było za-
gadnienie ruchu. Futuryzm zdziałał w tej dziedzinie to co
impresjonizm w zakresie barwy. Malarstwo przedfutu-
rystyczne było statyczne; futuryzm był w stosunku do po-
przedniej sztuki tern czem kino w stosunku do latarni ma-
gicznej. Wyszedł on jednak z życia i tkwił w niem głęboko.
Dlatego wiek XX ukazał mu się przedewszystkiem jako
ogrom złożoności, równoczesności i szybkości naszej cywi-
lizacji. Stąd jego simultaneizm, równoczesne przedstawię-
nie kilku rzeczywistości naraz, zatarcie granic między myślą
a rzeczywistością, kult szybkości, itp.
Po futurystach pewne strony ich programu podjęli eks-
presjoniści łącząc je z kubizmem. Symbolizm literacki, a
raczej ekspresjonizm literacki (a nie malarski) był najistot-
niejszą cechą tego kierunku.
Literacki i intelektualistyczny pogląd na malarstwo ce-
chował również dadaizm- Kierunek ten, który wyniknął z
negacji wszelkich wartości, spowodowanej przez wojnę,
potrafił wyciągnąć konsekwencje ze swego stanowiska, do-
chodząc do zupełnego zaprzeczenia wszelkiego malarstwa.
«Literaturę» w malarstwie kontynuowali nadrealiści,
którzy mają w swem gronie kilku bardzo utalentowanych
dawnych dadaistów. Nadrealizm nie jest jednak kierun-
kiem zupełnie homogenicznym; w jego łonie znajdują się
przedstawiciele dwóch tendencyj : pierwsza — to symbo-
lizm literacki (Chirico, Dali), lub prawowierny freudyzm
(M asson, Max Ernst) ; druga tendencja wykazuje pewne
zainteresowanie dla problemów formy, a nawet konstruk-
cji (Miro), chociaż reprezentujący ją malarze nie mają
odwagi otwarcie sobie to uświadomić.
DYFUNDOWANIE TENDENCYJ
Śledziliśmy rozwój tych trzech tendencyj (deformacja,
konstrukcja, ekspresja literacka) poprzez liczne «izmy»
93
Nowej Sztuki. Najazd «literatury» na malarstwo, który
ostatnio wraz z nadrealizmem nastąpił, zdaje się obecnie już
przechodzić. Nadrealiści oddziałali istotnie dość wydatnie
na współczesne malarstwo, ale wpływ ich ograniczał się
raczej do strony formalnej ich twórczości (wpływ a-geome-
trycznych form wprowadzonych przez nich), niż do promie-
niowania samej metody i jej literackiego nastawienia.
Z drugiej strony, p.zy bliższem zastanowieniu się nad
rolą jaką odegrała deformacja i konstrukcja w rozwoju no-
wych kierunków w sztuce, dochodzimy do wniosku, że ma-
larstwo zaczęło przy pomocy deformacji, uwalniać się od
wpływu anekdoty życiowej, co doprowadziło z czasem do
koncepcji sztuki zupełnie abstrakcyjnej, ale najkonkretniej
zbudowanej i złożonej z elementów zupełnie konkretnych.
W pierwszych latach Nowej Sztuki istniała pewnego rodza-
ju niestała równowaga między temi dwiema tendencjami: im
bardziej obraz był złożony z elementów deformacyjnych,
tern mniej był skonstruowany. I naodwrót, konstrukcja re-
dukowała konieczność deformacji do minimum. Deformacja
odgrywała rolę schodów, które musiały doprowadzić do
konstruowania obrazu z elementów czysto abstrakcyjnych.
Od nieładu (mepozbawionego zresztą walorów artystycz-
nych) malarstwa deformacyjnego — do ładu, do prostoty-
JAN BRZĘ.KOWSKI
Rozwojowi czystego malarstwa stoją na przeszkodzie
koncepcje dramatyzmu i architektoniczności w malarstwie.
1) . Dramatyzm: konflikt dwu zwalczających się zja-
wisk; kontrast istnień, których nie da się pogodzić. Im więk-
sza jest rozpiętość kontrastów, tern większą pełnię życia
posiada dramat.
Zboczenia dramatyzmu W malarstwie: 1) ośrodkowość
budowy i wynikający z niej kontrast namalowanej formy
z płaszczyzną obrazu; 2) kontrast wielkości powodujący
wstrząs przy przejściu z jednego szeregu wielkości do dru-
giego; 3) kontrast kierunków, przez uderzenie jednego kie-
runku o drugi wywołujący uczucia dynamizmu; 4) kontrast
koloru lub faktury, dający iluzoryczne wrażenie głębi i
ający jedność powierzchni obrazu; 5) kontrast linji
prostej i łuku, skutkiem czego obraz składa się z tych
dwu pierwiastków, nie mających żadnej miary wspólnej;
6) niezależność koloru od linji, przesunięcie koloru w sto-
sunku do konturu, skutkiem czego powstaje kontrast kształ-
tu namalowanego z kształtem narysowanym.
Ponieważ malarstwo powinno być nie dramatem kształ-
tów, lecz malarstwem jedności organicznej prostokąta pła-
skiego, dlatego należy unikać zboczeń dramatyzmu w
malarstwie-
2) Architektonizm: w architekturze i rzeźbie jest natu-
ralnem przeciwstawieniem tego, co wybudowano — temu
co wybudowanem nie jest; pełnia, przeciwstawiona próżni.
Stąd organizacyjny punkt wyjścia malarstwa architekto-
nicznego: stosunek pełni do próżni. Konsekwencja wprowa-
dza stosunek, jako wyłączne kryterjum budowy. Kolejność
następujących po sobie stosunków wytwarza rytm czaso-
przestrzenny. Jedność tego rytmu można osiągnąć przez
jednolity wyraz liczbowy wszystkich podziałów i stosun-
ków.
Zboczenia architektoniczne W malarstwie: 1) obraz,
którego koncepcja wynika z przeciwstawienia pełni i próżni,
czynnej budowy na obrazie i biernego tła. Ponieważ obraz
nie ma pustek, jest cały pełny, dlatego nie powinien się
rozpadać na części czynne i bierne; 2) zadaniem rytmu
jest wiązanie części podzielonych i nie łączących się or-
ganicznie. Ponieważ obraz jest jedynym i całym prosto-
kątem płaskim, dlatego rytm jest zbytecznym, a dzielenie
obrazu na części, dla powiązania ich rytmem, narusza
organiczność obrazu; 3) rytm jest uporządkowaną kolej-
nością jednostek przestrzennych, następujących jedna po
drugiej w czasie. 1 ej kolejności niema w płaskim czwo-
rokącie obrazu, który jest zjawiskiem czysto przestrzennem,
pozaczasowem.
Ponieważ malarstwo należy wyprowadzać z warunków
jego przed-istnienia (jedności czworokąta płaskiego), dla-
tego musimy znaleźć w sobie siły dla przezwyciężenia ma-
larstwa architektonicznego, które tę jedność rozbija.
WŁADYSŁAW STRZEMIŃSKI
Coll. Jeanne Castel 1920 - A. Ozenfant
S|SM
IliPsi
:■ - : x : :■: : ■
—tea
w
x .;
*
mwl
v.v.
i v !-:..<?:-:a.:.:.:.s::
«x* :
, '.
J.:
-•-% ,s*A
HÉitill
9958m
::::
>ss
* *N
&*r. >:
SSSS
SSSSS
» ".•-*.*.*.**».*. V v .... .V.v.».
N: V r &*:
HSH
.V .V.‘.v.
\VW*
Ï«V
Ms
:^ssWm§;:>>w
* • ■..• V,\\'V •
11111»
. ::.:::■
X* *»r .v’v^nv va*>Sv v
•• v!
NV\X
■
S$$S
■
r.Y.'.v.'/VÎ' w. A
•y-yy
y.«
■ '■ ,.
wX’/.v.'.-..
igp#
W. Chodasiewicz-Grabowska
mmmm
■ '/■A
7 :%r. ' ' 9/
A. y>:'A%-:Z
mmmmm
OAĄ
mmi
WÂW'
w-vmtfo,
A, % •?/', :
'////A -yyfovs
y///'-
-MM
mm.
W$i
■
A///,
WWWMû
'4 . A ■/'/’ ''/ r
■ ' A/Æ ‘St/.//
Wâéàmm
mmmmm
: -f'ffîwmïgWû
a,. :&
WÆÿtâ//ÆsMw,
t m^wśk
vmzm
mmmmmm
MmmrnÊmmÊ,
'ê0ÊÈËÊÊk
:■
m/MM.
AA/////.'.
//■/ '■:
■
mm
m
rm *>
S»?
.
y/' •>■■
-• -, - -
* ..W*~ ^ '
«r ^ y i v . w tvc
1929 - Hans Arp
*
m-m
Y.V/S-YS,
WM/.-
'■Wffîïï:
::::::
-y-y.
* :x
WM&,
S
■9/M
Hans Arp
Hans Arp
mm
wmm.
' ■//■ / Z
'łW/y/M
wmm
■mmm
'■///yy/śyt/''. %/.
■■il
■ ■
i'êf»|Ég
WWM.
7////AÏ
4v/ay<
%
-. «É:mêêW‘‘MÊWê
- m; i
I
i
W////A
' , //?.
■'////.Va
WĘMMmW/
WËÈÈm,
mMm.
vA/y/y
WÊÊmÊÊÊmm
•//////
m
///
IMH
ÉB
i
V&ür.
Wmm0m
ÉÉÉpi
mmmmm
'Ê0Êjdym
mjm
■ i
Éf;
iii§§
wmmmm-
Wmmm
mm,
mm
M>MÆ
Wmm:
ft(|
■//////■'//■,
wmmm
iśmm
nW&mwM?'
■Ili
■He
WWM
tym ' ■> ;*.'•/
mmÊËËÊm
WËmzÊËkmmÈ:
WKÉÉËËÉÊêm
W,/# /#■"■
mm
HÉ
r>;^l
Ilil
WWW/
’r * y •/«»/ •/// •
mrnxm
np
'■•////.//. /Zvv.y//‘.///à
v V.
lilillüif
lifÊlilï-li
m
/'/ -X;
///
55£5%
•*>
99
P.
P.
C.
Vous m’avez prié de situer la personnalité de
. Picasso par rapport à l’art contemporain. D’au-
tres que moi me semblent plus compétents pour
répondre à votre questionnaire. Les écrivains-
laquais, les fournisseurs habituels du maître se-
raient tout disposés à saisir une occasion propice
pour entonner un hymne à sa gloire. Pourquoi ne
pas solliciter leur collaboration?
Picasso m’apparaît tout d’abord comme un
ine d’esprit alexandrin. Il représente aux
yeux de l’opinion publique la jeunesse éternelle.
style nouveaux. Ce maniérisme, ce modem style
plastique conviennent parfaitement à une généra-
tion de dilettantes, de versificateurs, de brillants
essayistes qui confondent volontiers poésie et gra-
phologie. Escamoteur, prestigiditateur, mais pion-
nier avant tout, Picasso représente le génie
subversif qui échappe aux classifications, qui brise
tous les cadres, qui transgresse toutes les normes.
Martyr et Prométhée, ce révolté rachète les fautes
du genre humain. Son art n’est-il pas une œuvre
de rédemption?
phénom
man
lassitude et de sénilité.
Picasso l’homme-phénix est le pourvoyeur d’une
époque amorale, frelatée et avide de sensations
violentes. Cette époque éprise de Giovinezza, car
incapable d’être jeune, se flatte aujourd’hui de
prendre conscience
meme
réalise, au
m
m
vention. Elle paie l’aman à ceux qui lui pro-
ses morts sucessives et ses ré-
surrections n’évoquent-elles pas le cas de Notre
Seigneur?
Le mythe de Picasso est lié étroitement à la lé-
gende dorée de la Place Ravignan. Qu’il fasse le
beau, qu’il nargue, du moins en apparence, un
public fait à son exacte mesure, ou qu’il menace
de nous dynamiter, Picasso conserve intacts ses
titres et ses prérogatives d’augure et du grand ini-
tié.
(Le problème Picasso tourne tout entier autour
de cette fable incongrue de Messie, d’homme élu,
d’envoyé du destin.)
Une société, une civilisation, vouées à la mort, à
diguent une pâture adéquate à ses vils besoins. Elle la décrépitude, se raccrochent à un art qui a perdu
son centre de gravité. Picasso, ce génie isolé,
ce météore, qui crève un ciel sans tâches, est
pratique volontiers l’éclectisme et le polythéisme.
Après avoir nié le principe même de dieu, elle
adore les idoles. Epoque femelle, passive, elle
épuise, peu à peu, ses ressources, ses riches- que incapable d’atteindre à l’archétype et de con-
image
ses. Mais elle refuse d’accepter le non-être. Elle
se drogue, elle se dope. Picasso est son peintre.
Que dis-je? Il est sa chose. C’est un homme
libre. Il ne connaît ni frein, ni contrainte, ni
retenue. Il n’a pas de scrupules. Il s’exprime
pleinement, intégralement. Cette liberté qui passe
pour une vertu, est un préjugé primaire et roman-
tique, tout comme le préjugé de la révolution con-
tinue, permanente. L’homme fort avance lente-
ment et prudemment. Il parfait ses moyens, il les
intériorise. Il ne sème pas au vent, sa sève trop
abondante. Fécondité n’est pas synonyme de puis-
cevoir un canon absolu. La liberté de M. Picasso
est une sinistre duperie. Cette liberté voulue
et préconçue, mais conquise sans efforts et sans
difficulté est un
libertinage. Si
Picasso
laisse entrer en franchise dans le corps de son
œuvre les plus récents articles de poésie (et s’il
les restitue dotés d’un sens plus pur) s’il suffit à
toutes les inquiétudes, s’il étanche tous les cœurs
mal d’évasion ou de sublimation
isme
sance.
Picasso et son temps
la danse, Pi-
casso et Einstein (lisez : la théorie de la relativi-
té), Picasso et la guerre, Picasso et la philosophie!
Tels sont les thèmes variés et multiformes que je
propose à la méditation des scribes picassolâtres.
Or, qu’est-ce que Picasso? Un symptôme du gé-
nie fin-de-siècle toujours vivace et actuel, du sa-
non-conformisme qui devient un
tanisme et du
de
poncif, eun goût immodéré du symbolisme,
l’écriture artiste, comme disaient les Goncourt.
Ce penchant pour le choix des procédés poétiques
équivoques, digne des poètes maudits, de la rime
difficile et de l’épithète rare est aisément masqué
par un vocabulaire, par un répertoire et par un
nous, demeure-t-il l’axe et la pierre angulaire de
la peinture, message de l’intelligence, vision de
l’univers? Je ne nie pas que Picasso le fut. L’est-il
encore? J’en doute. Le serait-il que cette place
si enviable, à son gré, d’animateur, de chef, ne
prouverait pas grand’chose. M. Picasso est beau-
coup trop rivé à l’époque dont il est l’attribut et le
faible, le débile, mais l’honnête porte-parole, pour
avoir le sens de ce qui est humain, de ce qui est-
éternel, pour viser à l’universalité. Peintre de la
vie moderne, il l’est, dans son domaine, comme le
furent dans le leur tels grands artistes de genre.
Au lieu d’être une construction de l’esprit, son
œuvre peint est un documentaire. Picasso, astre
de toute première grandeur, n’est peut-être qu’une
étoile filante.
WALDEMAR GEORGE
BONSOIR M. PICASSO
C’est Picasso qui nous a donné les clefs de la
nouvelle peinture. Ses mérites historiques sont in-
contestables. Son œuvre évoque maintenant plus
d’enthousiasme que de restrictions. Son nom est
des plus populaires. Le mouvement innové par iui
est aujourd’hui tout à fait officie! et presque « re-
connu d’utilité publique ». Malgré cela, les « is-
mes » qui viennent de paraître se réclament en-
core du nom de Picasso comme de celui d’un
grand chef d’avant-garde. Reconnu déjà par les
«vieux », et encore par les jeunes, Picasso est
aujourd’hui à son apogée. Il a même sa légende,
qui embellit tous ses faits et gestes.
Picasso devînt à un certain degré l’éten-
dard de notre époque, un symbole de tout ce qui
est nouveau, un synonyme d’avant-garde. Mais
le fait de cette situation extraordinaire et privilé-
giée exige que la nouvelle génération se pronon-
ce d’une façon aussi claire que possible pour ou
contre Picasso. Cette génération doit préciser
son attitude envers Picasso, qui passe toujours (et
encore) pour son chef et pour le porte-parole
de notre époque. Nous ne voulons pas nier sa
grandeur et même son « génie » (nous employons
ce mot en nous rendant compte de la responsabi-
lité et du prix des paroles). Nous apprécions ses
valeurs réelles et avant tout ses grands mérites.
Mais d’autre part nous sentons la nécessité de
porter de graves accusations contre ce Picasso,
dont le visage est aujourd’hui entouré de l’auréole
trouble d’une centaine de monographies, qui célè-
brent le personnage du « maître de Malaga ».
Nous n’avons nullement l’intention d’analyser les
«époques» rouges, jaunes, vertes, violettes et ultra-
violettes de son œuvre. Nous soulignons seule-
ment que, dans les débuts du cubisme, Picasso tout
comme les autres peintres cubistes, a su s’imposer
une discipline constructive, qui a décidé du succès
de ce mouvement. Cette auto-modération et l’ob-
jectivité universaliste n’ont duré que quelques
années. Picasso a abandonné « les natures mor-
tes » en se laissant entraîner par sa nature vivante
d’arlequin, pour remplacer la discipline créatrice
par « l’explosivité de son talent », par « l’in-
domptable caractère espagnol» etc... « L’artiste a
su se délivrer de règles étroites », « il a rompu ies
liens qui gênaient son vol », « par la force du
génie » etc., etc. — comme si la critique parlait
d’un acteur ou d’un artiste déjà mort.
Nous ne voulons pas dire que toutes les œuvres de
Picasso, d’après les débuts du cubisme, soient sans
grande valeur. Au contraire. Nous accordons que
la plupart de ces tableaux sont marqués des qua-
lités de son grand talent. Mais nous jugeons indis-
pensable de dire aussi fort et aussi catégorique-
ment que possible, qu’il y a beaucoup de tableaux
de Picasso qui ne sent pas dignes de porter son
nom. (Noblesse oblige — le nom de Picasso oblige,
lui aussi), lis sont le résultat de l’abandon de la
discipline pour « le droit du génie », pour « le
droit de se prononcer librement, indépendamment
de toute école ». C’est à ce « génie », qui « ne
connaît pas de règles », que nous devons les va et
vient de Picasso entre le cubisme, le réalisme et le
surréalisme. La critique servile et habile a su con-
vaincre « le maître de Malaga » que tout ce qu’il
fait est génial. Grâce à ce procédé on a même pu
coller cette épithète sur la production rapportée de
Dinard, qui fut très soigneusement classée, catalo-
guée, numérotée, munie des dates des jours et des
heures, malgré que ce picassisme de Dinard ne soit
que le résultat d’une indisposition exceptionnelle
de l’artiste. La critique défend et pousse Picasso
aux productions de saltimbanque, aux cabrioles
idéologiques. L’initiateur du cubisme s’est privé
lui-même de sa base idéologique, ce qui l’a obligé
à se laisser guider seulement par son « génie ».
Mais si l’intuition et la routine (même « génia-
les») suffisent pour les œuvres, l’œuvre exige
une méthode résultant de la conscience du tra-
vail artistique, du rapport personnel et moral de
l’artiste avec son art. La précision, la conscience
créatrice, l’effort vers l’ordre -—
tout cela n’existe
pas chez Picasso. Picasso est bourré de « tempé-
rament explosif », de « force d’imagination », du
sens du déséquilibre, du culte de « l’inspiration ».
Picasso fut celui qui ouvrit la nouvelle épo-
que dans la peinture. Mais certaines clefs, aussi
bien que l’estimable personnage du sommelier,
sont de l’époque passée. Mystérieusement on
a breveté le « génie » de Picasso, en mettant
à l’ombre l’œuvre de Braque dont le « génie » (non
breveté) a su toujours s’imposer le principe de
rigueur morale, de discipline artistique et d’évo-
lution.
Il est impossible d’expliquer par une évolution
les « évolutions » d’un saltimbanque, par lesquel-
les Picasso tâche de nous éblouir. Cet « artisse »
a le malheur d’avoir l’ambition de garder toujours
sa place de chef d’avant-garde. Picasso se croirait
« avant-gardesque », même s’il était un personna-
ge des plus officiels, même s’il était secrétaire
perpétuel de l’Académie Française. Ce désir d’être
toujours d’avant-avant-garde pousse Picasso à
faire des bonds par ci et par là pour à tout prix
rester à flot. Picasso flaire « génialement » tout
#
mmm
P. Picasso - 1901
P. Picasso - 1901
i
2*
P. Picasso - 1908
w x*:^r,v *
P. Picasso - 1929
n
v*. :'i S £ jf: ;?: Sx? .*
■i H ■■■■
?» « i* • . .V V- < V* */ •• •••.VA
. : ’ mmmh - c: mł: ) ■ wmmm
»....
» iïteï. *J5ć*,A
P. Picasso - 1925
P. Picasso - 1925
102
ce qui est nouveau, dernier bateau, et tâche
d’établir le bulletin météorologique. La pré-
vision une fois enregistrée, il oriente dans ce
sens sa production. D’ici vient la dernière hybrida-
tion du « picassisme », qui place « le maître »
parmi les premiers surréalistes. « On ne peut pas
inventer tous les jours quelque chose », — dit
Picasso à Raynal. Quelle tristesse! Nous la sentons
dans ces mots pleins de véritable chagrin. On ne
peut pas être Edison quand on fait la peinture.
C’est bien triste, mais compréhensible, puisque
Picasso veut maintenir sa place d’avant-garde à
tout prix, même au prix de sa personnalité.
La nature de Picasso est imbue de tout ce qui
l’entoure. Les impressions d’une visite des galeries
et des expositions, qui restent dans le domaine du
subconscient, inspirent subconsciemment « le
maître » dès qu’il se met au travail. Les œuvres
de Picasso forment donc une sorte d’anthologie
5
po pierwszem uderzeniu dzwonu
drugiego dzwonu
zamyka zasiew daleko niezliczone głodne pyszczki
zapowiada pieśni
i najmuje mowę na to miejsce
ale jednem ciałem i jednem ciałem
światło odpada
i ogrzewa promienie przez zimę
szata globu grzechocze sztuczną szczęką
gwiazdy skaczą ze swych łodyg
po trzecim strzale
czwartego działa
zamykają się wargi
i w sutannach utkanych z dymu
i w uszminkcwanych falach
przychodzą z powrotem fale które nie pozwalają
się odprawić
i krzyczą Victoria
napinają się skórą między włosy i pióra
i tuczą się w ramionach i nogach ciała
jak gdyby wszystko było mięsem
napięte na wielkich kołach
i mówią dzień dobry niedaleko dobrej nocy
fundamentem z liści wydętym kamienioskórami
dookoła kulistego koguciącego się masztu tonzury
i skaczą naprzód
fasadami na przedzie
jak część przednia
z częścią silną
przez przeszkody chmur
HANS ARP
de la peinture contemporaine. Nous y retrouvons
des noms bien connus : Matisse, Marie Laurencin,
Braque, Léger, Ozenfant, Arp, Miro, Chirico, Mas-
son, Max Ernst... Même les plus jeunes ont ici leurs
places. Cette ressemblance est quelquefois aussi
frappante que... compromettante.
Picasso est toujours resté un jeune homme de
vingt ans, plein d’enthousiasme et de déséquilibre,
toujours prêt aux sauts idéologiques (mais non
logiques) les plus fantaisistes. Il prétend, que ses
œuvres cubistes et réalistes ont la même base, il
se prête à la peinture cubiste, réaliste et surréaliste
en même temps. Voilà ce que nous reprochons à
Picasso. Nous savons apprécier Picasso-initiateur
du cubisme, Picasso-artiste de « génie », mais
nous sommes obligés de désavouer Picasso-arle-
quin, qui se surmène devant un public aussi en-
thousiasmé, que peu choisi.
JAN BRZĘKOWSKI
cher monsieur brzekowski
vous me demandez ce que je pense de la pein-
ture de la sculpture et particulièrement du néo-
plasticisme et du surréalisme.
pour répondre à cette question je suis obligé
de commencer par dada que tzara et moi avons
accouché avec grande joie, dada est le fond de
tout art. dada est pour le sans sens ce qui ne
signifie pas le nonsens, dada est sans sens comme
la nature, dada est pour la nature et contre
« l’art ». dada est direct comme la nature et cher-
che à donner à chaque chose sa place essentielle,
dada est « moral » comme la nature, dada est pour
le sens infini et les moyens définis.
la vie est le but de l’art, l’art peut mécompren-
dre ses moyens et ne faire que mirer la vie au lieu
de la créer, alors les moyens sont illusionnistes
descriptifs académiques, j’ai exposé avec les sur-
réalistes parce que leur attitude révoltée envers
« l’art » et leur attitude directe envers la vie était
sage comme dada, dans les derniers temps les
peintres surréalistes ont employé des moyens illu-
sionnistes descriptifs académiques ce qui ferait
beaucoup de plaisir à rops.
le néoplasticisme est direct mais exclusivement
visuel il lui manque le rapport des autres facultés
humaines.
mais finalement je trouve que l’homme n’est ni
un parasol ni un para-la-si-do ni un paramount
car il se compose de deux cylindres carnivores dont
l’un dit blanc quand l’autre dit noir.
agréez monsieur mes citrons empressés
hans arp
103
i
OKNA
JULJAN PRZYBOŚ
W oczach gościniec jak lin ja lekki.
Przewiduje nas naprzód jak oddalenie
Zakręt rzeki -
Od czyjej kr lani wymówiła się śpiewniej?
Uchyliła się od nawisłycli klonów
nie chętniej, jak usla od śpiewu?
Patrz - drzwi odeszły od twojego domu.
Okna wytchnęły po powietrzu powiewem
Im dalej - widok rozpływa się pienniej.
Brzezina przechodzi starodrzewem w dąbrowę
Krok za krokiem śniatami miga.
?
Wiatr rozwiewa las wysokopienny:
Z echa lasu, z polesia, wygwizduje wilga
nas zapadłych w izbie po głowy?
COEUR TENDRE
M. SEUPHOR
il dit (le moins de trente qui porte un complet
gris) :
je t’aime
je t’aime dit-il et il le dit comme deux fois deux,
comme quatre fois quatre, comme trois
fois trois, comme six fois six, trente-six,
connue dix fois dix font cent
je t’aime c’est comme savon, Solange, sordide, sua-
ve et cinq fois cinq
je t’aime comme six fois six, comme crème je t’ai-
me, comme soupe aussi, comme soupe
au lait, légumes, blessures et coups
comme patinoire ou pédalette, glissade et sauve
qui peut je t’aime, et comme berbère
trois fois trois
comme jungle jeune de mille et mille enfin et com-
me bortense... sinon comme douce amie
pour une cantate de moi ceci et pour l’amour
PRZECIW PIKASSOWI
Picasso jest tym malarzem, który pierwszy podał nam
klucze nowej epoki. Zasługi historyczne tego artysty są
obecnie powszechnie uznane; również dzieło jego budzi
wiele entuzjazmu i nierównie mniej zastrzeżeń- Twórca
kubizmu należy do najpopularniejszych nazwisk; dostąpił
on nielada zaszczytu: stworzony przez niego kierunek za-
triumfował, stał się powszechnie uznanym i prawie oficjal-
nym. Pomimo to nowo powstające «izmy» uważają go
wciąż za młodego i nawiązują do niego jako do przy-
wódcy. Uznany już przez starych, i wciąż jeszcze przez
młodych, stoi dziś Picasso u szczytu sławy, za życia otoczo-
ny legendą.
Picasso stał się do pewnego stopnia sztandarem epoki,
symbolem wszelkich nowych poczynań i synonimem awan-
gardowości. Ze względu na to uprzywilejowane jego stano-
wisko, ze względu na ciążący na nim ciężar odpowiedzial-
ności należałoby jednak określić jaśniej stosunek nowego
pokolenia do tego znakomitego malarza. Nie chcemy w
niczem negować jego wielkości, i nawet «genjuszu» (sza-
fujemy tern słowem z pełnem poczuciem odpowiedzialno-
ści, mimo, a raczej właśnie dlatego, że odnosi się ono do
artysty żyjącego) uznajemy i oceniamy jego zasługi jako
twórcy kubizmu i świetnego malarza. Trudno nam jednak
nie wyrazić swej opinji, nie wypowiedzieć się przeciw temu
Picassowi, którego wizerunek duchowy zaciemnia dziś do-
dra setka entuzjastycznych monografij, przysłaniając tę,
dziś już legendarną postać «mistrza z Malagi» mdłemi
kadzidłami mglistych pochwał.
Nie będziemy bawić się w analizę żółtych, czerwonych,
zielonych, fioletowych i ultra-fioletowych okresów jego twór-
czości, na które genjalni krytycy tak genjalnie podzielili jego
genjalne dzieło. Podkreślimy tylko to, że w pierwszym okre-
sie kubizmu Picasso, podobnie zresztą jak i inni malarze tego
kierunku, narzucił sobie surową dyscyplinę konstrukcyjną,
która zadecydowała o sukcesie tego kierunku. Ta powciągli-
wość i uniwersalistyczny objektywizm auto-krytyczny nie
trwały jednak długo. Picasso porzucił «martwe natury», a
poszedł za głosem swej natury arlekina, wyrzekając się dy-
scypliny na rzecz «wybuchowości», «niepohamowanego,
hiszpańskiego temperamentu artysty» itp- «Artysta uwolnił
się z ciasnych reguł», «przerwał krępujące jego lot więzy»,
«siłą genjuszu wyłamał się» itp. — jak mówi pięknie kry-
tyka o aktorkach i o umarłych artystach.
Nie mam zamiaru twierdzić, że wszystkie dzieła pocho-
dzące z późniejszych okresów jego twórczości nie przedsta-
wiają większej wartości. Przeciwnie. Przyznajemy iż więk-
szość z nich ma na sobie ślady lwiego pazura artysty.
Twierdzimy jednak, i to w sposób stanowczy, że wiele
dzieł Picassa nie jest godnych nosić jego nazwiska («no-
blesse oblige — le nom de Picasso oblige, lui aussi »). Są
one właśnie wynikiem porzucenia dyscypliny na rzecz
«praw genjuszu» do «swobodnego, niczem niekrępowane-
go wypowiadania się». Temu «genjuszowi», «który nie
zna reguł», mamy właśnie do zawdzięczenia nawroty Pi-
cassa do malarstwa realistycznego, naśladowanie nadrea-
Usłużna
Malag
Dzięki temu
uznano za taką nawet zeszłoroczną produkcję z Dinard,
którą skwapliwie opatrywano datami dni (omal że godzin),
starając się wmówić, że te płótna będące produktem wy-
jątkowej niedyspozycji twórczej tego artysty są również
genjalne. Krytyka broni i popycha Picassa do coraz to no-
104
wych koziołków myślowych i ideowych- Twórca kuibizmu
wyzbył się dobrowolnie swej bazy ideologicznej, co zmusiło
go do polegania jedynie na własnym «genjuszu». Genjal-
na intuicja i rutyna działają bardzo sprawnie w zastoso-
waniu do dzieł, w odniesieniu do dzieła jednak potrzebna
jest pewna metoda twórcza, która jest wynikiem świadomej
pracy artystycznej, światopoglądu i wewnętrznego (moral-
nego) stosunku do sztuki. Precyzja, twórcza świadomość,
dążność do ładu, które cechują naszą epokę, obce są Pi-
cassowi. Zamiast tego występuje u niego tak często ten
«wybuchowy temperament», iście młodopolski bezwstyd
uczuciowy, niezrównoważenie i kult «natchnienia». Picasso
otworzył nową epokę malarstwa. Ale tylko niektóre klucze
były nowe; większość — podobnie jak i szacowna osoba
klucznika — należą do minionych już czasów. Jest rzeczą
zadziwiającą w jaki sposób zdołano usunąć w cień Bra-
que’a, którego «genjusz» zawsze był utrzymany w ryzach
surowej dyscypliny moralnej i normalnej ewolucji. Może
zresztą stało się to właśnie z tego powodu.
Niepodobna jest wytłumaczyć normalną ewolucją kar-
kołomnych skoków Picassa. Artysta ten ma to nieszczęście,
że pragnie być zawsze szefem awangardy. Picasso uważał-
by się za awangardzistę nawet wtedy, gdyby został naj-
bardziej oficjalną osobą, nawet gdyby został wybrany do-
żywotnim sekretarzem Akademji Francuskiej- Ta chęć
wiecznej awangardowości powoduje właśnie owe karko-
łomne skoki, które mają na celu utrzymanie się na fali za
wszelką cenę. Picasso skrzętnie wyszukuje wszystko co
«nowe» i bada kierunek wiatru. Gdy tylko zdoła w przy-
bliżeniu podać przepowiednię meteorologiczną, rozpoczy-
na natychmiast orjentowanie swej produkcji w tym kierun-
ku. Stąd pochodzi przedostatnia odmiana picassismu zna-
cząca przynależność «mistrza z Malagi» do nadrealizmu.
«On ne peut pas inventer tous les jours quelque chose» —
powiedział raz Picasso do Raynala. Żal, który wyczuwa
się w tych słowach jest zupełnie zrozumiały, gdy się weźmie
pod uwagę wyjątkowe stanowisko tego malarza i chęć u-
trzymania go za wszelką cenę, nawet za cenę wyzbycia
się swej osobowości.
Picasso jest naturą niezwykle łatwo chłonną. Wrażenia
wzrokowe, jakie otrzymuje przy zwiedzaniu wystaw i gale-
ryj, zepchnięte w podświadomość, muszą przychodzić do
głosu, ilekroć zabiera się do pracy. Dlatego dzieła Picassa
stanowią do pewnego stopnia rodzaj antologji współczesne-
go malarstwa. Odnajdujemy w niej prawie wszystkich
znanych malarzy, od Matisse’a, Marie Laurencin i Bra-
que’a, aż do Mondriana, Lćgera, Ozenfanta, Arpa, Chiri-
ca, Massona i Maxa Ernsta. W niektórych wypadkach po-
dobieństwo jest nie tylko uderzające, lecz także... kompro-
mitujące.
Picasso pozostał zawsze niezrównoważonym, dwudzie-
stoletnim młodzieńcem. Zawsze gotów do najfantastycz-
niejszych koziołków ideowych, do wyprowadzania swego
malarstwa realistycznego i kubistycznego z jednych zasad,
do tworzenia równoczesnego dzieł kubistycznych, reali-
stycznych i nadrealistycznych. I to właśnie wyrzucamy Pi-
cassowi. Oceniamy w całej pełni Picassa-twórcę kubizmu,
Picassa-«genjalnego» artystę, ale musimy wystąpić prze-
ciw Picassowi-arlekinowi, zgrywającemu się we wciąż no-
wych kostjumach przed niezbyt doborową, ale rozentuzjaz-
mowaną, publicznością.
JAN BRZĘKOWSK1
To
Nasze wystąpienie przeciw Picassowi
mogłoby wywołać w kraju niepowołane komentarze,
pochodzące od patentowanych i zaprzysiężonych wrogów
Nowej Sztuki. Pismo nasze z racji swego dwujęzycznego
charakteru posiada dwojakie zadania, które czasem mogą
co na gruncie paryskim jest bardzo
pożądanem, może mieć złe skutki w Polsce. Nasze wystą-
pienie przeciw Picassowi, podyktowane jedynie względami
merytorycznemi, nie powinno wywołać w Polsce komen-
tarzy, które celowo przekręcając fakty, nadałyby mu inne
tło. Podkreślamy: Nowa Sztuka we Francji zdobyła już
wszystkie możliwe pozycje; może więc sobie pozwolić na
wewnętrzną polemikę. Podkreślamy: Występujemy prze-
ciw Picassowi w imię idei rygoru i dyscypliny moralnej, a
przeciw «natchnieniu» i temu, co jest w nim z zeszłego
stulecia. Zabraniamy: wrogom Nowej Sztuki przekręcania
celów i faktów. J. B.
drogi panie, t
pyta mnie pan co myślę o malarstwie i rzeźbie
oraz o nadrealiźmie i neoplastycyźmie.
aby dać na to odpowiedź muszę zacząć od dady
porodzonej wśród uciechy przez tzarę i przeze-
mnie. dada jest glebą macierzystą wszelkiej sztu-
ki. dada jest za bezsensem ale nie za nonsensem,
dada jest bez sensu jak przyroda i jak życie, dada
jest za naturą i przeciw «sztuce», dada jest bezpo-
średnia jak przyroda i pragnie dać każdej rzeczy
jej istotne miejsce, dada jest «moralna» jak przy-
roda i jest za nieograniczonym sensem i ograniczo-
nemi środkami.
życie jest celem sztuki, sztuka może nie widzieć
środków i jedynie odbijać życie zamiast je stwa-
rzać. w tym wypadku posługuje się więc środkami
kuglarskiemi akademickiemi opisowemi. wysta-
wiałem wraz z nadrealistami bo podobało mi się
ich rewolucyjne nastawienie względem «sztuki»
i bezpośredni stosunek do życia.
w ostatnich czasach malarze nadrealistyczni za-
częli używać środków kuglarskich opisowych aka-
demickich.
neoplastycyzm jest bezpośredni ale opiera się
tylko na wzroku brak mu współpracy innych zmy-
słów człowieka.
ostatecznie uważam że człowiek - to ani parasol
ani para-la-si-do ani paramount bo składa się z dwu
mięsożernych cylindrów z których jeden mówi bia-
łe gdy drugi mówi czarne.
proszę przyjąć me cytrynowe uściski
hans arp
E -
VIENT DE PARAITRE
Éditions de la Montagne
27, BOULEVARD
PARIS (15e)
GRENELLE,
PIERRE
MASSOT
PROLEGOMENES A UNE ETHIQUE
SANS METAPHYSIQUE
ou
Billy, Bull-Dog et Philosophie
Ornés de quatre illustrations de
Kristians Tonny
GERTRUDE STEIN
DIX PORTRAITS
Texte anglais accompagné de la
traduction par G. Hugnet et V. Thomson
Préface par Massot
Ornés de dix illustrations par Picasso,
Tchelitchew, Bérard, E. Berman.
K SIA 2
AWANGARDY
WTSTŁA KSIĄŻKI
ZALICZENIEM POCZTOWEM
Le Gérant /. Rossel-Chiot.
Imprimerie Franco-Slaves, 32, Rue de Ménilmontant, Paris (XX)
PORTRAITS
«
REPRODUCTIONS
STUDIO D’ART
PHOTOGRAPHIQUE
K
• è
5, F® ST-JACQUES, PARIS 14E
GOBELINS 76-39
V4
* •!
CONSTRUCTION
KONSTRUKCJA
♦
ii
A
14
*
i * •
i i
m
i
n if *■
' Xi iii *
:« i;V
f *C
ł A
, /« Y
n
» » '.ii
f V »
*V»T
f
:c ; *%
a
,*
> ;
* .
4K»
• ». .1
•Kl
•tt *'
<)*i
1 »
£V*9» t.
J- Gorin
S
*
jff
»
Male\ftwicz
’rT' «
łi ;<Jï
H. Stażewski
W. Strzemiński
EXPRESSION LITTÉRAIRE EKSPRESJA LITERACKA
Max Ernst
G. Balia
1926 - J. Mirô
'Mm*
Ł. Prampolinl
G. Chirico