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Vereinigung moderner Schweizer Künstler
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AKTIENGESELLSCHAFT
Gegründet 1755
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Depositenkassen in Zürich:
Heimplatz — Leonhardsplatz — Limmatplatz
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Bahnhofstraße 32
BESORGUNG SÄMTLICHER BANKGESCHÄFTE
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Kunsthaus Zürich
Wegleitung zur Allianz-Ausstellung 1947
Texte von Leo Leuppi
Jean Arp
Max Bill
Le Corbusier
Richard P. Lohse
Walter J. Moeschlin
42 Abbildungen
Verzeichnis der 206 ausgestellten Werke
Der
1947. Printed in Switzerland
Leo Leuppi
10 Jahre „Allianz‘®
Schon vor 30 Jahren hatte die Oeffentlichkeit in der Schweiz
Gelegenheit, über das Schaffen moderner Künstler des Aus-
landes orientiert zu werden, die frei und spontan aus schöp-
ferischem Drange des Menschengeistes, von innen her formend,
zugleich den Wandlungen der Umwelt gehorchend, eine groß-
artige Dynamik schöpferischer Kräfte auslösend, zu neuer
künstlerische Gestaltung drängten.
Im Jahre 1929 zeigte das Kunsthaus Zürich eine Ausstellung,
die uns ein umfassendes Bild dieser Modernen des Auslandes
vermittelte, unter dem Namen „Abstrakte und surrealistische
Malerei und Plastik.“
Diese große elementare Bewegung und Kunstwende griff auch
in unser Land über. Ende des 1. Weltkrieges schon arbeiteten
hier Künstler im gleichen Geiste, Sucher und Wegbereiter. Auch
sie begannen sich von der „Peinture‘“ zu befreien, wie auch von
der zum Teil gedankenlosen Überlieferung.
Unbeachtet von der Oeffentlichkeit lebten sie im Lande zer-
streut. Normalerweise‘ wurden sie durch Juryen abgewiesen,
und Verbände verschlossen sich dem radikaleren Nachwuchs. In
öffentlichen Ausstellungen war dieser kaum zu finden.
Eingedenk dessen, daß die Freiheit gewahrt werden muß, daß
nur in ihr die Kunst gedeihen kann, wurden Künstler in unserem
Land gezwungen, eigene Organisationen zu gründen.
Im Jahre 1918 schon entstand in Basel die Gruppe „Das neue
Leben“, 15 Jahre später die „Gruppe 33“ und in Bern „Ein
Schritt weiter“.
Diese Gruppen, die sich fast ausschließlich für die Modernen
einsetzten, haben vor allem lokale Bedeutung.
Ich entschloß mich im Jahre 1935, auf größerer, gesamt-
schweizerischer Basis eine Ausstellung zu organisieren, um auf
diese Weise der Oeffentlichkeit Gelegenheit zum Einblick in die
moderne schweizerische Kunst, mit ihren vielseitigen Problemen,
zu geben.
Ein Jahr später überreichte ich der Kunstgesellschaft Zürich
eine Liste mit 41 Namen, und am 13. Juni 1936 wurde im Kunst-
haus Zürich unter dem Titel „Zeitprobleme in der schwei-
zerische Malerei und Plastik“ die erste Ausstellung schwei-
zerischer moderner Kunst eröffnet; sie umfaßte 159 Werke.
Diese erste Manifestation löste bei Publikum und Presse reges
Interesse aus, in negativem und positivem Sinne.
Aus der Notwendigkeit heraus und aus der Einsicht, daß
Do
geschlossene Aktionen Möglichkeit zu stärkerer Auswirkung
geben, gründete ich am 29. April 1937 in Zürich die „Allianz“,
Vereinigung moderner Schweizer Künstler. Die zweite Aus-
stellung folgte im Jahre darauf, am 9. Januar 1938, in der
Kunsthalle Basel mit 28 Teilnehmern und 145 Werken, unter
dem Titel „Neue Kunst in der Schweiz“
In der Landesausstellung, d. h. der gleichzeitigen Ausstellung im
Kunsthaus Zürich „Zeichnen, Malen, Formen‘ waren wir durch
11 Teilnehmer mit 21 Werken vertreten.
Der zweite Weltkrieg hemmte unsere Tätigkeit, doch veranstal-
tete das Zürcher Kunsthaus 1942 eine umfassende „Allianz“-
Ausstellung, an der 38 Mitglieder mit 175 Werken beteiligt
waren. Es folgten weitere Ausstellungen mit Beteiligungen von
größeren oder kleineren Gruppen, so 1943 in Gstaad und im
Museum Allerheiligen Schaffhausen, 1944 in der internationalen
Ausstellung „Konkrete Kunst“ in der Kunsthalle Basel, sowie
an der „Schwarz-Weiß“-Ausstellung im Kunsthaus Zürich 1945.
Zwischen den Jahren 1944/46 hatten wir ständige Ausstellungs-
möglichkeit in der „Galerie des Eaux-Vives‘“ in Zürich.
Die Nationale Kunstausstellung 1946 in Genf zeigte ın eigenen
Räumen eine Gruppe von 38 Werken. 1947 folgten die umfang-
reiche Beteiligung an der internationalen Ausstellung „Arte
astratta e conereta‘“ im Palazzo Reale in Mailand und die Aus-
stellung „Konkrete, abstrakte, surrealistische Malerei in der
Schweiz‘, veranstaltet vom Kunstverein St. Gallen.
Dieser kurz zusammengefaßte Überblick der. Tätigkeit der
„Allianz“ zeugt davon daß sie bis zu einem gewissen Grade ihr
Ziel erreicht hat. Die sich interessierende Oeffentlichkeit konnte
das vielseitige Schaffen der modernen Schweizer Künstler
kennenlernen und hatte so vielfache Gelegenheit, sich_mit ihren
Werken auseinanderzusetzen; wir selbst hatten im öffentlichen
Kunstbetrieb der Schweiz die nötige Aufmerksamkeit bıs zu
einem gewissen Grade gefunden.
Heute, nach zehnjährigem Bestehen unserer Vereinigung, kön-
nen wir feststellen, daß sich in den Reihen der Mitglieder Wand-
lungen zu entschiedener künstlerischer Gestaltungskraft voll-
zogen haben, es sind neue vielfältige und stärkere Akzente zu
verzeichnen. Die Mitgliederzahl hat sich vergrößert, und Jüngere
Talente schlossen sich an. Drei unserer wertvollsten, aktivsten
Künstler sind in dieser Zeit gestorben: Paul Klee, Walter
K. Wiemken und Sophie H. Täuber-Arp, an die wir anläßlich
der jetzigen Ausstellung in Dankbarkeit denken.
Wir haben viel Verständnis, neue Freunde und Gönner ge-
funden. Unsere Arbeiten fanden Eingang in öffentliche und
private Sammlun en.
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Das Ziel der „Allianz“ ist jedoch noch nicht erreicht. Unsere
Aktivität geht weiter.
Besonderes Interesse haben wir, Eingang zu finden bei den
Behörden, insbesondere durch Einladung zur Beteiligung an
Wettbewerben und öffentlichen Aufträgen.
Die moderne Kunst, aus der Substanz unserer Zeit gewachsen,
dürfte nun auch bei uns die Anerkennung gefunden haben, daß
sie bei kulturellen Aufgaben berücksichtigt werden sollte. Wir
müssen darum besorgt sein, gegen jede Stagnierung und
Dogmatik die künstlerische Freiheit zu wahren.
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Jean Arp
Ueber die Malerei von Sophie Taeuber-Arp aus
„Die Welt der Erinnerung und des Traumes“‘
Sie malte die Seele des Traumes, die unsichtbare Wirklichkeit.
Sie zeichnete lichte, geometrische Botschaften. Sie zeichnete
Linien, die in grundlose Tiefen loten. Sie zeichnete ernste
Linien, lachende Linien, weißglühende Linien, verwirbelte
Linientänze, zackige Wirbel, Blitzgitter.
Sie ließ Linien wild um Linienbündel flackern, bis Linien und
Linienbündel zu Blumenbränden aufflammten. Sie ließ Linien um
erstarrte Punkte wirbeln, plötzlich anhalten, sich hold besinnen
und sich zu Formen zusammenschließen, aus denen es glitzert
wie ein Frühlingstag. Sie hat das goldene Strahlengebein der
Sterne gemalt. Sie ließ Punkte schamhaft erröten. Sie ließ
Punkte zu Beeren, zu riesigen Früchten, zu Sonnen anwachsen.
Sie ließ Punkte zu Asche zerfallen. Sie hat Perlen in weiße
Beete gesät und darauf Monde gezogen. Sie hat Bahnen für
selige Flüge gezeichnet. Sie hat das Leben der geschlossenen,
nach innen singenden Augen gemalt. Sie hat den Umriß der
Stille gezeichnet.
In der Welt des Traumes und der Erinnerung wuchert undurch-
dringliches Dunkel und blüht reines Licht. Diese Dunkelheit und
dieses Licht bedeuten jedoch nicht Tag und Nacht wie unser
irdischer Tag, sondern sind eines mit dem Unendlichen.
SD
Max Bill
Worte rund um Malerei und Plastik
(über den Sinn theoretischer Artikel, Werktitel und Begriffe)
Es mag manchem Betrachter moderner Kunst schon aufgefallen
sein, daß wir selbst immer wieder zur Feder greifen; denn öfter
kann man vernehmen, daß Maler zu malen, Plastiker zu pla-
stiken, Schuster zu schustern, also bei ihrem Leisten zu bleiben,
nicht zu schreiben, geschweige denn zu denken hätten.
Diese weitverbreitete Ansicht ist falsch. Heute wird viel und
über alles geschrieben. Von dem, was über Kunst geschrieben
wird, ist das wenigste authentisch, und daher wird das wenigste
der Kunst gerecht. Vor allem über neuste Kunst werden Urteile
meist ohne die nötige Verantwortung gegenüber einem mög-
lichen Fortschritt, ohne die nötige Kenntnis und Erkenntnis,
sondern meist unter dem Eindruck der persönlichen Eindrücke
des Kritikers gefällt. Diese aber sind nicht maßgebend zur
Beurteilung künstlerischer Ereignisse; dafür ist allein der
Künstler verantwortlich, denn er kennt die Zusammenhänge
seiner Arbeit; er ist Mittler zwischen dem rein Erfindungs-
mäßigen, dem rein Sentimentalen, dem rein ästhetischen Be-
dürfnis seiner Epoche. Es sind also einzig die Aeußerungen der
Künstler authentischer Ausdruck ihres Denkens. Richtigkeit
und Richtung dieses Denkens sind maßgebend für das Aus-
sehen und den Gehalt des Kunstwerkes; denn letzten Endes
ist jedes echte Kunstwerk nicht nur ein Spiel mit gegebenen
Möglichkeiten, sondern in weit bedeutenderem Maße die Manife-
station einer bestimmten Geisteshaltung und Weltanschauung.
Bildende Kunst ist also im Schlußresultat optisch dargestellte
Philosophie, gestaltete Moralität. Deshalb ist es wesentlich,
welche moralische Haltung dem Kunstwerk zugrunde liegt und
wie weit persönliche Verantwortung oder Zufall den Anstoß
zum Zustandekommen eines Kunstwerkes geben.
Schon daraus ist leicht zu erkennen, weshalb Künstler denken
müssen und weshalb sie gezwungen sind, auf andere Weise ihre
Gedanken zu formulieren als ausschließlich innerhalb ihrer
Werke. Aber trotz diesen mehr aus äußerer Notwendigkeit ent-
stehenden authentischen Aeußerungen bestehen öfter Unter-
schiede zwischen theoretischer Feststellung und erreichtem
Resultat; schon aus diesem Grunde verläßt sich der Betrachter
moderner Kunst mit Vorteil auf den Eindruck, den er selbst
empfindet, wenn er die Werke offenherzig betrachtet.
Po
Werktitel Beinahe alle Kunstwerke haben Titel. Diese Titel haben ver-
schiedene Funktionen. Einmal sind sie aus rein praktischen
Gründen entstanden, weil die Werke voneinander unterschieden
werden müssen; es sind dann Bezeichnungen, die etwas im Bilde
Typisches, doch ohne weiteres Erkennbares festhalten, zum
Beispiel „Zürichseelandschaft am Abend‘“ oder „Stilleben mit
roten Aepfeln“. Es mag auch ein Titel sein, wie zum Beispiel
„Sechs gleich lange Linien“, der etwas ım Bild nicht ohne
weiteres Feststellbares bezeichnet und damit den Betrachter
auf ein wesentliches Merkmal des Werkes hinweist. Eine weitere
Form des Titels drückt eine bestimmte Stimmung aus, oder der
Titel wird zu einer poetischen Zutat, einer begleitenden poeti-
schen Erfindung, wie wir ihr in der neueren Kunst öfter be-
gegnen. Schließlich werden Werke als „Konstruktion‘, „Kom-
position‘‘, „Konkretion‘ und ähnlich bezeichnet, Titel, die auf
die Entstehungsmethode der Werke hinweisen.
Aber über alle diese Fragen hinaus spielt der Titel für: die
eigentliche Wirkung des Kunstwerkes keine Rolle oder doch
eine sehr nebensächliche, denn das Werk muß für sich allein
sprechen.
Begrif;2: Wenn wir uns über irgend eine Erscheinung unterhalten wol-
len, so ist die Voraussetzung dafür, daß wir dieselbe Sprache
sprechen. Aber auch innerhalb ein- und derselben Sprache
gibt es Verschiebungen und sind Mißverständnisse möglich,
dann, wenn verschiedene Beteiligte verschiedene Auffassungen
haben von bestimmten Worten und Begriffen, dann, wenn sich
Wort und die damit bezeichnete Sache nicht decken. Ganz
besonders gefährlich ist es nun, sich über Fragen der Philoso-
phie, der Kunst, der Weltanschauungen zu unterhalten, wenn
man von verschiedenen Begriffsdefinitionen ausgeht. Denken
wir nur an die unterschiedlichen Interpretationen der Begriffe
„Freiheit“, „Demokratie“ oder „Geist‘“; so ist es nicht ver-
wunderlich, daß Begriffe in der Kunst, die weit weniger lebens-
wichtig erscheinen für den Weiterbestand einer gesitteten
Gesellschaft, auch weniger in ihrer präzisen Definition bekannt
sind, und daß Konfusionen kaum zu umgehen sind wenn Un-
befugte, in Dingen der gedanklichen Präzision nicht Geübte
sich einmischen, oder solche die eine „andere“ Sprache sprechen.
Es handelt sich also auch hier darum, Begriffe so anzuwenden
wie sie durch die Jahrhunderte bis zum heutigen Tage geformt
wurden.
Vor einigen Jahren hat es viel Staub aufgewirbelt, als wir
wieder einmal mit Nachdruck darauf hinwiesen, daß ein grund-
sätzlicher Unterschied bestehe zwischen dem, was man abstrakte
Kunst nennt und dem, was wir als konkrete Kunst bezeichnen.
Eine von Außenstehenden, hauptsächlich von Kunstschrift-
stellern, als für moderne Kunst seit über dreißig Jahren ge-
brauchte Bezeichnung „abstrakte Kunst‘, wurde für uns als
Bezeichnung für die neueste Entwicklung der Kunst in Frage
gestellt und abgelehnt. Denn diese neuste Entwicklung weicht
immer mehr von dem ab, was als „abstrakt‘ bezeichnet wird,
da es sich nicht mehr darum handelt, umgesetzte Beziehungen
von Naturerscheinung und Gestaltungswillen im Kunstwerk zu
manifestieren.
Auch heute ist diese Reaktion gegen unsere wohl zu begründende
Bezeichnung nicht zu Ende, und wir sind immer wieder ge-
zwungen zu erläutern, warum die eine Kunstrichtung abstrakt,
die andere Kunstgattung konkret ist. Neuerdings wurde noch
ein dritter Begriff in die Diskussion geworfen: „gegenstands- gegenstandslos
lose Kunst“ (in den U.5S. A. „non-objective painting‘). Wir
können uns kaum einen größeren Gegensatz vorstellen als die
Begriffe „gegenstandslos‘“ und „konkret‘“. Hierbei kann etwas
nicht stimmen, denn entweder ist etwas gegenstandslos oder un-
gegenständlich mangels Qualität, mangels moralischer Haltung,
mangels Substanz, dann stimmt dieser Begriff. Denn daß keine
„Gegenstände‘ in diesen Kunstwerken abgebildet sind, kann
wohl kaum der Sinn dieser Formulierung sein. Jede echte
Kunst hat einen Gegenstand der Darstellung, dies ist die grund-
legende Idee; diese ldee ist der Inhalt, sei er nun naturalistisch,
abstrakt oder konkret. Es gibt also keine gegenstandslose
Kunst, sie wäre denn ohne Inhalt, und infolgedessen wäre es
dann auch keine Kunst, sondern leere Dekoration. Es ist nicht
von der Hand zu weisen, daß es viele derartige Aeußerungen
innerhalb der Malerei und Plastik gibt.
Noch eine weitere Verwirrung möchte ich bei diesem Anlaß
aufklären. Es wird behauptet, konkrete Kunst sei identisch mit
Konstruktivismus. Dies stimmt nicht; der Konstruktivismus
oder irgend eine andere konstruktive oder mathematisch ge-
richtete Kunstäußerung ist eine der verschiedenen Ausdruck-
möglichkeiten konkreter Kunst, die sich ebenso in völlig
ageometrischen, amorphen Formen ausdrückt.
Ich möchte zur Erläuterung des Vorstehenden nochmals das
Begriffspaar abstrakt einerseits und konkret anderseits dar-
stellen (ohne auf den in letzter Zeit aufgetretenen schriftstelle-
rischen Unsinn „abstrakt-konkret‘“, eine begriffliche Mißgeburt,
näher einzutreten).
Abstrakt ist: unanschaulich, begrifflich, rein gedanklich. Ab- abstrakt
strakt im engsten Sinn sind Begriffe wie Menschlichkeit, Weis-
heit, im Gegensatz zur Bezeichnung bestimmter realer Gegen-
stände. Aristoteles verstand unter dem Begriff abstrakt das als
Einzelnes für sich Abgesonderte, aus dem Zusammenhang Her-
ausgelöste.
Abstraktion Abstraktion ist ein Denkvorgang, der dazu führt, eine be-
stimmte Vorstellung als einzelnen Begriff aus ihrem Zusam-
menhang herauszulösen, um sie für sich allein betrachten und
darstellen zu können. Die Abstraktion ist ein notwendiges Hilfs-
mittel des Denkens. Indem alles störende Nebeneinander der
Dinge, das Unwesentliche und deshalb nur Verwirrende an der
realen Erscheinung weggedacht wird, werden die wesentlichen
Zusammenhänge klarer ersichtlich. Diese isolierende Abstrak-
tion bezweckt, bei komplizierten Vorgängen die Einzelerschei-
nungen zu erkennen. Das Abstrahieren bedeuten: Absehen vom
Besonderen und Zufälligen zugunsten des Allgemeinen, Wesent-
lichen, vermittels des analytischen Denkens.
abstrakte Kunst Abstrakte Kunst kann durch die vorstehenden Begriffe erklärt
werden. Jedes Kunstwerk entsteht grundsätzlich einmal aus
einem Vorgang, der darauf hinzielt, das Wesentliche vom Un-
wesentlichen zu trennen und ist demnach in diesem Sinne eine
Abstraktion. Jedes Kunstwerk versucht denn auch, das Einzelne,
Typische aus dem Zusammenhang loszulösen und für sich dar-
zustellen. Begonnen mit der Landschaftsmalerei, die einen aus-
gewählten Ausschnitt wiedergibt, bis zur Reduktion einer Natur-
erscheinung in der eigentlichen abstrakten Malerei, ist der
Abstraktionsvorgang im Verhältnis zum. Naturbild mehr oder
weniger wirksam. Als abstrakte Kunst bezeichnen wir jene
Kunst, die aus dem Abstraktionsvorgang entstanden ist und
worin Naturgegenstände in irgend einer Form noch existieren.
Der Grad der Abstraktion kann so weit gehen, bis sich die
Grenze zur konkreten Kunst beinahe verwischt und die Begriffe
beginnen ineinander überzufließen.
konkret Konkret ist das wirkliche, das vorhandene, sichtbare und greif-
bare Objekt. Konkret ist ein nachweisbarer Gegenstand. Jener
Gegenstand, der in der Realität besteht, der nicht nur gedacht
ist, nicht nur ein Begriff ist, der ist konkret. Konkret ist der
Gegensatz zu abstrakt.
Konkretion Konkretion ist „Gegenständlich-Machung‘“ von etwas, das vor-
her nicht sichtbar, nicht greifbar vorhanden war. Abstrakte
Ideen, Verhältnisse, Gedanken sichtbar zu machen, das ist Kon-
kretion, Vergegenständlichung. Zweck der Konkretion ist es,
abstrakte Gedanken in der Wirklichkeit sinnlich erfaßbar dar-
zustellen.
konkrete Kunst Konkrete Kunst macht den abstrakten Gedanken an sich mit
rein künstlerischen Mitteln sichtbar und schafft zu diesem
Zweck neue Gegenstände. Das Ziel der konkreten Kunst ist
es, psychische Gegenstände für den geistigen Gebrauch zu ent-
wickeln, ähnlich wie der Mensch sich Gegenstände schafft für
den materiellen Gebrauch. Der Unterschied zwischen abstrakter
Kunst und konkreter Kunst besteht darin, daß in der abstrak-
ten Kunst die Bildinhalte von Naturbildern abhängig sind,
währenddem in der konkreten Kunst die Bildinhalte unabhängig
von Naturbildern entstehen. (Als Beispiel dafür diene ein
Grenzfall in der Malerei: auf einer weißen Leinwand befindet
sich ein roter Punkt. Dieser kann auf zwei Arten entstanden
sein: erstens kann es ein Sonnenaufgang im Nebel sein und ist
somit als Abstraktion anzusehen, oder es kann, zweitens, ein
roter Punkt sein, der einzig durch sein Verhältnis zur Fläche
eine künstlerische Realität ausdrückt; in diesem zweiten Fall
handelt es sich um die Konkretion eines abstrakten Gedankens,
also um konkrete Kunst.)
Abschließend möchte ich aber bemerken — um Mißverständ-
nissen zu begegnen — daß weder durch noch so exakte
Gehirnarbeit noch durch genaueste Begriffsdefinitionen Kunst-
werke entstehen können, obgleich beides für die Entstehung der
Werke nicht unwichtig ist, sondern von gleicher Wichtigkeit
wie anderes zur Verfügung stehendes Material. Doch ist es
allein die schöpferische Phantasie, die verantwortungsbewußte
Arbeit und die disziplinierte Begabung, die dazu führen können,
Kunst entstehen zu lassen innerhalb der verschiedenen Rich-
tungen der Malerei und Plastik.
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Le Corbusier
Synthese des arts majeurs: Architecture, Peinture,
Seulpture
L’acier au XIX® sieele, le be&ton arme au XX® siecle ont trans-
forme€ Vart de bätir. Une esthätique architecturale nouvelle est
nee.
La peinture a subi, avec le cubisme, vers 1910, so plus grande
secousse rEvolutionnaire. Un art de haute valeur constructive est
n6€, plastique et intellectuelle.
Il est indiseutable que cet art, qui se separe si nettement de
V’impressionisme, s’achemine vers une synthöse architecturale.
Möme e&volution pour la seulpture.
Mais qu’on ne s’imagine pas qu’il s’agisse d’art applique!
C’est une Epop&e plastique qui commence, a vrai dire.
Elle fera, dans cette tribune, l’object de maintes etudes et elle
sera l’occasion d’un groupement de personnes autour de täches
reelles.
Poüurra-t-on parler d’une Guerre de Succession? L/’heritage du
Cubisme?
Richard P. Lohse
Die Entwicklung der Gestaltungsgrundlagen
der konkreten Kunst
Der Uebergang von der Abstraktion zur konkreten Gestaltung
hat neue Möglichkeiten für die künstlerische Entwicklung ge-
schaffen, welche in ihren Auswirkungen vorläufig nur schwer
zu überblieken sind. Im gesamten der gegenwärtigen Situation
der konkreten Kunst ist eine Konzentration sowohl im bild-
nerischen Ausdruck des Ganzen wie im Einzelnen in der Rich-
tung einer Vereinfachung festzustellen. Wenn wir den bild-
nerischen Ausdruck und die Einzelformen der Konkretion der
heutigen Zeit betrachten, werden wir feststellen können, daß im
Gegensatz zur vielfältigen geometrisierenden Form der Abstrak-
tion eine Entwicklung zur Typisierung stattfindet. Der Bild-
ausdruck und die Formelemente haben eine bedeutende Ver-
einfachung erfahren. Mit der Typisierung der Formelemente
geht parallel eine Reduktion derselben. Früher war die Umwand-
lung der Formelemente und die Veränderung des Themas wäh-
rend des Arbeitsprozesses ein Ziel. Heute dagegen sehen wiır
ein Fortschreiten von den differenzierten geometrisierenden
Formen der Abstraktion, deren unbewußte Basis die Natur war,
zu grundsätzlich neuen Problemen, welche durch die Faßbarkeit
und Objektivierung der Bildelemente den gesamten Ausdruck
von den expressiven Tendenzen befreit.
Eines der Probleme unter vielen anderen, welche zu neuen
Gestaltungsergebnissen führen wird, ist das Problem der
objektiven Rhythmik innerhalb der konkreten Kunst. Die Rhyth-
mik war bis zum Auftreten formgleicher Elemente weitgehend
an die Bildorte des räumlich-illusionistischen Vorstellungs-
inhalts gebunden, deshalb war in der Abstraktion nur eine peri-
phere Entfaltung der rhythmischen Probleme möglich. Eine
bewußte Erfassung und Entwicklung dieser Probleme war erst
durch die Typisierung und die Schaffung formgleicher Elemente
und der daraus resultierenden Gruppenprobleme im Bildraum
möglich. Die Proportionsprobleme gleicher Formtypen weisen
jedoch bereits auf diese Entwicklung hin. Als Gestaltungsform
wird die Rhythmik in ebenso systematischer Art entwickelt wer-
den, wie es die Entwicklung der objektiven Bildelemente als
Mittel der Gestaltung zeigt.
Mit der weitgehenden Vereinfachung und Typisierung der
Bildelemente entstanden notwendigerweise die vielfältigen Pro-
bleme der Bildgruppen. Diese künstlerischen Gruppenprobleme
können durch differenzierte Möglichkeiten gelöst werden, durch
Gleichung der Formen, der Veränderung derselben durch Farbe,
der verschiedenen Dimensionierung, der Veränderung der Lage
der Formelemente und der Veränderung durch Farbe und
Dimensionierung der einzelnen Gruppen. Die Differenzierung
der Gruppen läßt Gestaltungsprobleme entstehen, welche ın
ihren Ergebnissen heute noch nicht überblicekbar sind, bildne-
rische Möglichkeiten, welche eine künstlerische Entwicklung von
ungeahnter Kraft und Differenzierng einleiten werden.
Walter J. Moeschlin
Vom Unbewußten in der Kunst
Im Jahre 1928 hatte Hans Arp, aus genialem Gefühl für die
Vorgänge des Entstehungsprozesses eines Kunstwerkes, einige
seiner Reliefs „Nach den Gesetzen des Zufalls geordnet‘ be-
titelt. Ein Vorgang wurde hier durch das Werk eines Künstlers
aufgedeckt und enthüllt, der bis dahin unserem Bewußtsein
verborgen geblieben ist, verborgen, weil man nicht den Mut
aufbrachte, einen Prozeß, den man so gerne den Mysterien zu-
geordnet sehen wollte, ans Tageslicht zu befördern und einer
bewußten Kontrolle zu unterwerfen.
Arp hat als erster den Mut besessen, offen und ohne jede Scheu
dem Zufall die hervorragende Bedeutung einzuräumen, die ihm
in Wahrheit bei der Entstehung eines Kunstwerkes zukommt.
Die Methode, die Anordnung einiger abstrakter Gegenstände
(flache Ovalkörper) auf einer Ebene dem Zufall zu überlassen,
hat ihm gezeigt, daß mittels ihr Bildwirkungen zu erzielen sind,
die mit dem Bewußtsein zu erreichen nicht möglich waren. Im
Grunde hat er nichts anderes getan, als was jeder Zeichner
unbewußt tut, wenn er aus zehn hingeworfenen Skizzen die
geeignetste ausliest, oder der Photograph, der von dreißig und
mehr Aufnahmen desselben Gegenstandes sich für das ihm ent-
sprechendste Bild entscheidet.
Hans Arp hat also in künstlerischer Demut das Wesen des
schöpferischen Vorganges erkannt und mit großer Ehrlichkeit
durch seine Bildtitlung zur Schau gestellt. Wenn wir daher
auf Grund seiner Erfahrungen und derer anderer zu sagen
wagen: jedes große Kunstwerk ist ein „Zufallsprodukt‘“, oder
besser gesagt, ein Produkt der Ausnützung des Zufalls; so
wissen wir, daß wir damit einem Vorgang eine Bedeutung bei-
messen, den leichthin als Zufall zu bezeichnen sich unsere Ver-
nunft sträubt, denn was ist letztendlich dieser Zufall? Ist er
nicht Aeußerung des Unbewußten durch mechanischen Reflex
projiziert ?
Wir sehen in den durch die automatische Methode entstandenen
Bildwerken Verdrängtes ans Tageslicht treten und sonst nur im
Traum Erlebbares optisch faßbar gemacht. Im scheinbar Zu-
fälligen entdecken wir subjektiv Echtestes. Ob noch tiefere
Schichten des Unbewußten durch diese Methode zu erfassen
sind, nämlich zu kollektiven Urbildern vorzudringen, wird die
Zukunft zeigen.
Obwohl die Art, in dieser Weise Kunstwerke zu konzipieren,
nicht ein Privileg unserer Epoche zu sein scheint, denn schon
Raphael soll gesagt haben, man darf beim Malen nicht denken,
so hat doch erst der Surrealismus sich bewußt dieser Methode
bemächtigt. Statt eine festgeformte Vorstellung von dem zu
schaffenden Bildwerk zu haben, begibt sich der Künstler auf
die Ebene der Improvisation. Er wird zum mehr oder weniger
sensiblen Instrument, durch welches sich Unbewußtes manife-
stiert. Wie weit er diese Manifestation durch bewußte UVeber-
arbeitung umsetzt oder sie in ihrer Unmittelbarkeit bestehen
läßt, bleibt seiner Willkür und der Absicht überlassen, sıe einem
breiteren Publikum faßbar zu machen. Daraus erklärt sich auch,
daß sich unter dem Begriff „Surrealismus“ Abstraktes und
Gegenstandgebundenes begegnen. Der Surrealismus erhebt daher
keinen Anspruch, eine Stilrichtung wie z. B. der Expressionis-
mus oder der Kubismus zu sein, sondern lediglich eine Methode.
Ist er aus diesen Gründen anfechtbar? Gehört das stilbildende
Element nicht vielleicht der Vergangenheit an? Der Surrealis-
mus kann zum Wegbereiter manch neuer Erkenntnisse werden.
Das Psychologische seiner Methodik entspricht den Intensionen
unserer Zeit. Mehr und mehr wird die Psychologie zu unserer
Dialektik. Neue Aspekte der Kunstbetrachtung zeichnen sich
ab! Wir haben erfahren: „Zufälliges‘“ Gelingen schafft das
Kunstwerk, zu erkennen, daß es gelungen ist, macht den
Künstler aus.
Ueber Wert oder Unwert der Bestrebungen des Surrealismus
zu diskutieren ist müßig. Der Künstler unserer Zeit, müde
geworden über dem Abbilden der sichtbaren. Umwelt, erhofft
Neuland zu erobern. In die Abgründe unerforschter Welten
lauschend, ersehnt er, unter der malenden Hand Dinge erstehen
zu sehen, die seinem Tagesbewußtsein nicht geläufig sind. —
Wer möchte es ihm verargen? Paul Klee hat diesem Wunsch
mit folgenden Worten Ausdruck gegeben: „Da, wo das Zentral-
organ aller zeitlich-räumlichen Bewegtheit, heiße es nun Hirn
oder Herz der Schöpfung, alle Funktionen veranlaßt, wer möchte
da als Künstler nicht wohnen? -
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Komposition I, 1947 nn >.
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J. J. Honegger
L’homme au gilet rouge, 1945
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Walter Klinger
Die seltsamen Wege, 1947
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Jean Kohler
Proliferation, 1943
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C. A. Laely
Idole, 1947
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Le Corbusier
Aquarelle, 1940/41
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Leo Leuppi
Schwarz-Weiß, 1947
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Vreni Loewensberg
Nr. 57
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Richard P. Lohse
Konkretion I, 1946
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Walter J. Moeschlin
La peche miraenleuse, 1946
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Max von Moos
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Meret Oppenheim
Blume im Wald, 1946
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Monotypie
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Les bateaux rouges
1947
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Composition, 1942
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Kurt Seligmann
Das Rätsel der Sphinx, 1944
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Otto Tschumi
Selbstbildnis, 1943
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Jürg Spiller
Zwischen Tag und Nacht, 1946/47
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Rudolf Urech
Rhythmus, 1946
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Gerard Vulliamy
Röeveil dans la lumi@re, 1945
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Hugo Weber
Triologie
Otto Abt, Basel geb. 1903 in Basel
: Rythme Casein
“ Equilibre Casein
ß Le petit jeu Huile
4 Castagnette Mosaique
5 Woiscleur Mosaique
5 Composition en pierre de faience
Hans Aeschbacher, Zürich geb. 1906 in Zürich
i Abstraktion Stein
8 Abstraktion Stein
9 Abstraktion Stein
10 Abstraktion Weibliche Figur Stein
11 Abstraktion Weibliche Figur Stein
12-18 Zeichnungen
Jean Arp, Meudon/Paris geb. 1887 in Strasbourg
19 Nach dem Gesetz des Zufalls geordnet, 1932 Holz/Oel
20 Anse de fleur, 1937 Holz/Oel
21 Initiale mediterraneenne, 1941 Marmorrelief
22 Schematisches Relief, 1943 Marmorrelief
23 Formes vegetales, placees selon les lois, du hasard, 1946
24 Mötope genesiaque, 1947 Relief, Eichenholz
25 Symöetrique-vegetal, 1947 Relief bois
26 Formes €le&mentaires, 1947 Relief bois
27 „Wimpel für Wohnraum‘““, 1947 farbiges Holzrelief
28 „Wimpel für Wohnraum“, 1947 farbiges Holzrelief
Alfred Bartoletti, Luzern geb. 1907 in Luzern
29 Mikroskopisches I Tempera
Der Verkauf der ausgestellten Werke erfolgt ausschließlich
durch das Sekretariat des Kunsthauses.
Max Bill, Zürich geb. 1908 in Winterthur
30 Heller Akkord, 1946 Oel
31 Zwei grüne Akzente, 1946 Oel
32 Simultankonstruktion zweier Ordnungen, 1946 Oel
33 Zweiteiliges Zentrum, 1946/47 Oel
34 Drei Farben gleicher Längen, 1946/47 Oel
35 Bewegte Gruppen, 1947 Oel
36 Sechs gleich lange Linien, 1947 Oel
37 Betonung einer Spirale, 1947 Oel
38 Konstruktion mit zwei ähnlichen Grenzen, 1947 Oel
39 Unbegrenzt und begrenzt, 1947 Oel
Walter Bodmer, Basel geb. 1903 in Basel
40 Combattimento, 1943 Oel
41 Bewegte Improvisation, 1944 Oel
42 Zweiteilig, 1943 Oel
43 Verstiegen, 1946 Oel
44 Schwarzes Zeichen, 1946 Oel
45 Kleine Suite, 1946 Oel
46 Umkehrung gilt, 1947 Oel
47 Farandole, 1947 Oel
48 Kleine Improvisation, 1945 Oel
49 Jkarus 1. Fassung Drahtkonstruktion
Johannes Burla, Basel geb. 1922 in Halle
50 Variation in „S“ Schieferrelief
51 Conclusion Chins
Le Corbusier, Paris geb. 1887 in La Chaux-de-Fonds
52 Komposition, 1938
53 Aquarelle, 1941
54 Aquarelle, 1941
55 Aquarelle, 1941
56 Aquarelle, 1941
57 Aquarelle, 1941
na
Oel
Gertrud Debrunner-Treichler, Stäfa geb.1902in Wädenswil
58 Naturgeflecht, 1946 Oel
59 Großer Schatten, 1946 Oel
60 Ausstrahlendes Rot, 1947 Oel
Theo Eble, Basel geb. 1899 in Basel
61 Fuge Oel
62 Gefangener Kreis Oel
63 Rot-Blau-Spiel Oel
Heinrich Eichmann, Zürich geb. 1915 in Flühli (Luzern;
64 Konstruktion 3 Oel
65 Konstruktion 7 Oel
Lilli Erzinger, Neuchätel geb. 1908 in Zürich
66 VIIL No. 4 Oel
67 IX Nr.4 Oel
Isabelle Farner-Waldberg, Paris geb. in Ober-Stammheim
68 Voraussichtlich abgeschattet Holz
69 Das vierte Gerät Holz
70 Der komische Denker Holz
Hans Fischli, Meilen geb. 1909 in Zürich
71 Komposition, 1945 Oel
72 Komposition mit Kreisen, 1945 Oel
74 Komposition mit gelben Kreisen, 1946 Oel
74 Farbige Tafel mit Rot, 1947 Oel
75 Farbige Tafel mit Blau, 1947 Oel
76 Etude 1, 1947 Oel
77 Etude IT, 1947 Oel
78 Etude III, 1947 Oel
79 Helle farbige Tafel, 1947 Oel
pr
Heini Gantenbein, Zürich geb. 1919 in Chur
80 Aufbau von 6 Elementen Linolschnitt
81 Bewegt-Steigendes Holzschnitt
Diogo Graf, St. Gallen geb. 1896 in Brasilien
82 Malerei, 1944 Oel
83 Malerei, 1946 Oel
84 Malerei, 1947, Varıation I Oel
85 Malerei, 1947, Variation II Oel
Camille Graeser, Zürich geb. 1892 in Carouge/Gen&ve
86 Konstruktive Triade, 1947 Oel
87 Verzweigter Rhythmus, 1946 Oel
88 Periphere Kontakte, 1947 Oel
89 Subtile Konstruktion, 1947 Oel
Hansegger, Zürich geb. 1908 in St. Gallen
90 Komposition I Oel
91 Komposition II Oel
92 Komposition IIL Oel
Paula Heuer, Zürich geb. 1907 in Schübelbach (Schwyz)
Le Aquarelle
Hans Hinterreiter, San Antonio geb. 1902 in Winterthur
94 Opus 7 Tempera
95 Opus 9 Tempera
96 Opus 17 Tempera
97 Opus 26 Tempera
98 Opus 106 Tempera
93
J. J. Honegger, Geneve geb. 1903 in Gen&ve
99 L/’Homme au Gilet rouge
Max Huber, Mailand geb. 1919 in Baar
100 Ritmo di tre centri, 1947 Tempera
101 Logarıtmi inerociati, 1947 Tempera
102 Logaritmi sincopati, 1947 Tempera
Walter Klinger, Laupen-Bern geb. 1909 in Geneve
103 Fuge auf Rot Zeichnung, koloriert
Jean Kohler, Vevey geb. 1916 in Montreux
104 Icone ovoidale Gouache
105 Proliferation Huile
106 Pavane Sable projet6
C. A. Laely, Montagna/Davos geb. 1913
107 Idole, 1947 Wachs auf Papier
Leo Leuppi, Zürich geb. 1893 in Zürich
108 Komposition VI, 1944 Oel
109 Komposition VIII, 1946 Oel
110 Variation XII, 1946 Oel
111 Composition VI, 1946 Oel
112 Schwarz-Weiß, 1947 Oel
113 Wandlungen auf blau-grau, 1947 Oel
114 Wandlungen, mit Rot, 1947 Oel
115 Wandlungen, mit Rosa, 1947 Oel
Oel
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Richard P. Lohse, Zürich ‚geb. 1902 in Zürich
116 Konkretion I, 1946 Oel
117 MKonkretion II, 1946 Oel
118 Konkretion III, Gruppen in versch. Dimensionen, 1946 Oel
119 Rhythmische Bewegung, 1946 Oel
120 Thema in verschiedenen Dimensionen, 1946 Oel
121 Konkretion I, 1947 Oel
122 Konkretion II, 1947 Oel
Vreni Loewensberg, Zürich geb. 1912 in Zürich
123 Nr. 43a Oel
124 Nr. 56 Oel
125 Nr. 53 Oel
126 Nr. 82 Oel
Ernst A. Maass, Luzern geb. 1904 in Berlin
127 Die Hoffnung bleibt uns Oel
128 Weiblicher Torso, Abstraktion Oel
129 Kopf, Abstraktion Oel
130 Zwei Figuren, Abstraktion Oel
Charles Meystre, Paris geb. 1925 in Lausanne
131 Les Bateaux rouges Oel
132 Les Bateaux partent la nuit Oel
133 Mer du Nord Oel
Walter J. Moeschlin, Basel geb. 1902 in Basel
134 La peche miraculeuse Oel
135 Creation Oel
136 Artisten Oel
137 Harlekin Oel
138 Welttheater Oel
139 Strandgut Oel
EN
Max von Moos, Luzern geb. 1903 in Luzern
140 Angst Tempera
141 Menschliche Trümmer Tempera
Meret Oppenheim, Basel geb. 1913 in Basel
142 Nacht Oel
143 Landschaft am Mittag Oel
144 Afrikanerin Oel
145 Alentour Gouache
146 Blume im Wald Gouache
Julia Ris, Basel geb. 1904 in Hull (England)
147 Monotypie
148 Federzeichnung
149 Kurven und Gerade Monotypie
150 Kolorierte Monotypie
151 Farbstiftzeichnung
Hans R. Schiess, Basel geb. 1904 in Atzenbach (Baden)
152 Sachverhältnisse Tempera
153 Die Oase Zerzura Tempera
154 Spiel von Empfindung und Kraft Tempera
155 Architektur hinter Glas Tempera
156 Alvaneu von Norden Tempera
157 Benediktville Tempera
158 Karrenfeld am Säntis Tempera
159 Gewisse Gesetze des Fortschrittes Tempera
Kurt Seligmann, New York geb. 1900 in Basel
160 Das Rätsel der Sphinx
161 Die Jugend des Oedipus
162 Die Ermordung des Laius
163 Oedipus und Jocaste
164 Oedipus und die Sphinx
165 Oedipus in Colonus 6 Radierungen aus „Oedipus-Cyelus‘“
Jürg Spiller, Basel geb. 1913 in Basel
166 Arten und Gattungen Oel
167 D’aprös les lois de la possibilite Oel
168 „Showa‘“ ou la transmutation provoquee Oel
169 Zwischen Tag und Nacht Oel
170 In Zonen Oel
171 Eruption et pieces detach&es Oel
Otto Tschumi, Bern geb. 1904 in Bittwyl (Bern)
172 Selbstbildnis, 1943 Oel
173 P.G.R. Ahab, 1943 Oel
174 Guerrier, 1946 Oel
175 Das Museum, 1946 Tempera
176 Nature morte dehors, 1947 Oel
177 Die Spazierplastik, 1947 Tempera
178 Mississippisteamboat, 1947 Tempera und Pastell
179 Die Eintagsfliege, 1947 Tempera
Sophie Taeuber-Arp geb. 1889 in Davos; gest.1943 in Zürich
180 Formes €le&mentaires, 1917 Aquarelle
181 Petit Triptyque, 1919 Aquarelle
182 Composition en täches quadrangulaires, 1920
183 Motiv abstrait, 1925 Aquarelle
184 Composition pomp&ei, 1926 Aquarelle
185 Composition ä danseurs, 1927 Aquarelle
186 Composition vertical-horizontal, 1927/16
187 Composition vertical-horizontal, 1947/17
188 Composition ä rectangles et cercles Aquarelle
189 Croix brisee entre diagonales, 1932 Aquarelle
190 Composition ä 6 espaces, 1932 (6 Räume Bild) Gouache
191 Plans profile&s en courbes et plans: 1936 Gouache
192 Composition dans un Cerecle, 1938 Gouache
193 Composition dans un Cerele, 1938 Gouache
194 Composition ä 12 espaces, 1938 Gouache
195 Relief aus der Folge „Muscheln und Schirme“ 1938 Holz
196 „Muscheln“, 1938 Holzrelief und Oelfarbe
197 Composition ä 4 espaces, 1939, (4 Räume Bild) Aquarelle
Rudolf Urech, Seon geb. 1876 in Seon (Aargau)
198 Rhythmus
Gerard Vulliamy, Paris geb. 1909 in Vevey
199 Reveil dans la lumi@re, 1945 Hal
200 Joie de vivre, 1945 Oel
Albert Währen, Basel geb. 1914 in Basel
201 Nacht Tempera
202 Conception Tempera
203 Spitze Figuren Tempera
Nell Walden, Schinznach
204 Komposition, Frühling» 1946
Hugo Weber, Basel geb. 1918 in Basel
205 Triologie Gips
206 Abstrakte Form 2X 1 Gips
Die Vorarbeiten für die Ausstellung und die Jurierung der ein-
gesandten Werke wurden besorgt vom Vorstand der „Allianz“.
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Der Katalog wurde in einer Auflage von 1500 Stück nach An-
gaben von Max Bill hergestellt in der Buchdruckerei der „Neuen
Zürcher Zeitung‘, Zürich.
Die Abbildungen wurden gedruckt von der Grafischen Anstalt
Funke & Saurenmann, Zürich.
Von nachstehenden Fotografen wurden im Katalog Aufnahmen
verwendet: Drayer SWB. Zürich (Lohse); Eidenbenz SWB,
Basel (Bodmer); Fell, Basel (Währen); Giacomelli, Venezia
(Prina); Herdeg SWB, Zürich (Aeschbacher, Bill, KEich-
mann, Fischli); Hervochon, Parıs (Vulliıamy); Matthys, Zürich
(Loewensberg); Walti, Seon (Urech); Widmer, Basel (Arp,
Moeschlin, Ris, Spiller, Taeuber-Arp); Wolgensinger SWB,
Zürich (Le Corbusier); Spreng SWB, Basel (Eble); Stebler,
Bern (Tschumi).
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DIE MITGLIEDER
DER ZÜRCHER KUNSTGESELLSCHAFT
SIND BERECHTIGT:
zum freien Besuch des Kunsthauses
während der ordentlichen Besuchszeiten,
zur Benutzung der reichhaltigen Bibliothek
und der Graphischen Sammlung,
zur Teilnahme an der jährlichen Verlosung
von Kunstwerken
Der Jahresbeitrag beträgt mindestens
Fr. 20.—
I Anmeldeschein auf der Rückseite
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*) sich selbst
*) Herrn S En
*) Frau We 5
*) Fräuleir n ee
für das Jahr 1948 als
MITGLIED DER
ZÜRCHER KUNSTGESELLSCHAFT
mit einem Jahresbeitrag von mindestens
Fr. 20.—
*) und wird die Karte in den nächsten Tagen an der Kasse
des Kunsthauses persönlich einlösen.
“; und ersucht um Zustellung der Karte nach Einzahlung
des Beitrages auf das Postcheckkonto VIII 2238 der
Zürcher Kunstgesellschaft.
*) Nicht in Betracht fallendes streichen
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Unterschrift mit genauer Adress:
Die Entrichtung des Jahresbeitrages für 1948 verleiht das Recht zum
freien Besuch des Zürcher Kunsthauses und zur Benutzung der Bibliothek
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