PEFA TESTEN
Zu ee AQRSIeSeILSCHRTt
OMI6
m |KUNSTHAUS ZÜRICH
LES MAITRES
POPULAIRES
DE LA REALITE
16.—31. Oktober, 4.—238. November 1937
Katalog mit Einführung und 28 Tafeln
a3ZfZ @&OAIZIAOAG
Es gibt in Frankreich, weniger weit entfernt von Genf
als Genf von Bern liegt, ein Kunstmuseum, das inner-
halb dieses Landes eıne besondere Stellung einnimmt
und ausfüllt. An kostbare, zeitweilig halb vergessene alte
Bestände schließt sich eine rasch aufgebaute ansehnliche
Sammlung von Meistern unserer Zeit, die bisher in den
großen nationalen Museen Frankreichs erst zögernd oder
gar nicht Aufnahme gefunden haben; und wie bei der
Wahl der Meister und Werke werden auch für ihre
Darbietung Wege gesucht, die anderwärts noch kaum
beschritten sind.
Dieses Museum von Grenoble reiste vor drei
Jahren nach der Hauptstadt und bot für einige Wochen
dem erstaunten Paris das Beispiel seines Reichtums an
Kunstwerken und Ideen. Mit einer zweiten künstlerischen
Demonstration überraschte die kleine Stadt die große im
ver flossenen Sommer, als das Museum von Grenoble mit
einer umfangreichen Ausstellung von wenigen, sorgfältig
ausgewählten Malern für künstlerische Prinzipien und
Erscheinungen in Paris eintrat, die seinem Leiter und
dessen Freunden schon lange bewußt und teuer waren,
ohne daß ihnen bisher die offizielle Sanktion zuteil
geworden wäre.
— 1 —
Nicht weil Paris in dieser Ausstellung die Kunst
der „Maitres populaires de la realite“ be-
geistert angenommen hat, sondern weil sie bereits auf
anderen Wegen auch in die Schweiz gelangt ist und
hier manche Freunde besitzt, hat Zürich gern sich mit
Grenoble verbündet und die Substanz der Pariser Aus-
stellung für das Kunsthaus übernommen ; gegenüber Paris
in der Bilderzahl beschränkt und anderseits wieder aus
für Paris nicht erschlossenen Reserven ergänzt, wie es
die Rücksicht auf die Räume des Kunsthauses und die
zürcherische Atmosphäre wünschen ließ. Zehn Meister mit
197 Bildern nennt der Pariser Katalog, in Zürich wurde
der Schweizer Niklaus Steecklin neu beigezogen, 102 Werke
des Pariser Verzeichnisses fielen aus und wurden durch
82 andere zum Teil ersetzt.
Für die Pariser Ausstellung hatte ein illustres Ehren-
komite mit dem Glanz und Gewicht seiner Namen sich
eingesetzt. Die Ausstellung in Zürich wäre nie möglich
geworden, wenn sie nicht ebenfalls unter dessen Schutz
sich hätte stellen und der Mithülfe der Organisatoren
der Pariser Ausstellung teilhaftig werden dürfen. Ein
schweizerisches Ehrenkomite umfaßt die Persönlichkeiten,
die im besondern die technische und finanzielle Vorbe-
reitung der Ausstellung in Zürich mit Rat und Tat ge-
fördert haben.
Allen Helfern und Freunden spricht das Zürcher
Kunsthaus an dieser Stelle seinen Dank aus.
F/
A
EXPOSITION DE PARIS
Comite d’Honneur
M. le Ministre de l’Education Nationale
M. Georges HUISMAN, Directeur General des Beaux-Arts
M. le Prefet de la Seine
M. le President du Conseil Municipal de Paris
M. le President de la Commission des Beaux-Arts de la Ville de Paris
M. le President du Conseil General de la Seine
M. le President de la Commission des Beaux-Arts du Conseil General
de la Seine
M. Pierre DARRAS, Directeur des Beaux-Arts de la Ville de Paris
M. le Prefet de l’Isere
M. le Senateur Leon PERRIER, President du Conseil General de l’Isere
MM. les Senateurs et Deputes de l’Isere
M. le Recteur de l’Acade&mie de Grenoble
M. Paul COCAT, Maire de Grenoble
La Municipalite& et le Conseil Municipal de Grenoble
M. KELLER, President de la Chambre de Commerce de Grenobie
M. Henri VERNE., Directeur des Musees Nationaux et de l’Ecole du Louvre
M. Jacques JAUJARD, Sous-Directeur des Musees Nationaux et de l’Ecole
du Louvre
M. Albert HENRAUX, President de l’Association des Amis des Musees
de France
M. Charles PAQUEMENT, President des Amis du Luxembourg
M. Julien CAIN, Administrateur General de la Bibliotheque Nationale
M. Roland MARCEL, Commissaire General du Tourisme
M. Paul JAMOT, Membre de [I'Institut; Conservateur Honoraire du
Musee du Louvre
M. Raymond ESCHOLIER, Conservateur du Petit Palais, Musee des
Beaux-Arts de la Ville de Paris
M. Rene HUYGHE, Conservateur du Departement de la Peinture au
Musee du Louvre
M. G.-H. RIVIERE. Conservateur du Muse National des Arts et Tradi-
tions Populaires
M. Louis HAUTECOEUR, Conservateur du Muse du Luxembourg
M. Robert REY, Inspecteur General des Musees de Province
M. Charles MONTAG, Delegue Suisse aux Expositions Francaises ä
Vetranger
— 3 —
73
M. Anatole DE MONZIE, President de la Societ& des Artistes-Decorateurs
M. Edouard HERRIOT, President du Salon des Tuileries
M. Maximilien LUCE, President du Salon des Independants
M. George DESVALLIERES, Membre de ]Institut; President du Salon
d’Automne
M. Albert SARRAUT, President de la Commission de Il’Exposition des
Maitres de l’Art Independant
M. Jean CASSOU, Critique d’Art, Charge de Mission au Cabinet de M. le
Ministre de l’Education Nationale
Mille EICHMANN, Critique d’Art, ä Prague
M. Vincenz KRAMAR, Conservateur du Musee de Prague
M. Jacques GUENNE, Critique d’Art
M. Wilhelm UHDE, Critique d’Art
M. Florent FELS, Critique d’Art
Princesse BASSIANO, Amateur d’Art
M. F. MEYER, Amateur d’Art
Mme C. GREGORY, Amateur d’Art
M. Andre PAZ, Amateur d’Art
M. Robert DELAUNAY, artiste peintre
Comite d’Organisation
M. Henry DEBRAYE, Archiviste Pale&ographe, Secrötaire General de la
Mairie de Grenoble
M. Maximilien GAUTHIER, Critique d’Art, Dele&gue ä la presse
M. ANDRY-FARCY, Conservateur du Musge de Grenoble
— 4 —
AUSSTELLUNG IN ZÜRICH
Ehrenkomite und Leihgeber
Herr Dr. E. KLÖTI, Stadtpräsident von Zürich
Herr Dr. A. JÖHR, Präsident der Zürcher Kunstgesellschaft
Herr Dr. Franz MEYER, Vizepräsident der Zürcher Kunstgesellschaft
M. R. DUTILLEUL, Paris
Mme FLACHFELD, Paris
Herr Friedrich GIRTANNER, Zürich
Mme C. GREGORY, Paris
M. Jacques GUENNE, Paris
M. Paul GUILLAUME, Paris
Herr Dr. J. HAMBUECHEN, Zürich
Herr HOSTETTLER, Bern
Herr Dr. Martin HÜRLIMANN, Berlin
M. Wassily KANDINSKY, Paris
M. Moise KISLING, Paris
Kunstkreditkommission Basel
M. Andre LEVEVRE, Paris
M. Jacques LIPCHITZ, Boulogne 8/5.
M. le Dr. A. MICHELIS, Paris
Moderne Galerie, Prag
Herr Dr. Richard MOERING, Berlin
Musee du Louvre, Paris
Musee de Grenoble
M. Andre PAZ, Paris
M. G. PICARD, Paris
Herr Georg REINHART, Winterthur
M. G. RENAND, Paris
M. Paul ROSENBERG, Paris
Frau RUCKSTUHL-SIEGWART, Küßnacht
M. le Dr. SABOURAUD, Paris
Mme von SCHNITZLER, Paris
M. F, SIEBURG, Paris
Herr Niklaus STCEECKLIN, Basel
Fräulein Bettie THOMMEN, Basel
M. Wilhelm UHDE, Paris
Herr Alex VÖMEL, Düsseldorf
MM. WILDENSTEIN & Cie, New York — Pr-i4;
5 —
. arız
Organisationskomite
Herr S. RIGCHINI, Maler, Präsident der Ausstellungskommission der
Zürcher Kunstgesellschaft
Herr Dr. Franz MEYER, Vizepräsident der Zürcher Kunstgesellschaft
Herr Charles MONTAG, Meudon / Paris
Herr Dr. W. WARTMANN, Direktor des Zürcher Kunsthauses
Ef.
Die Bewegung
Im Sommer 1914 hatte Zürich seine große „Schweize-
rische Arbeiter-Dilettanten-Kunstausstellung“, im Sommer
1936 Basel eine Ausstellung ”Peintres Naifs”. Zwischen-
hinein stand einmal der Plan einer internationalen Volks-
kunst-Ausstellung, die in Bern hätte stattfinden sollen,
nahe vor der Verwirklichung.
Die Veranschaulichung des Drangs der Arbeiter nach
künstlerischer Betätigung war nach der Erklärung ihrer
Veranstalter die Absicht der Arbeiter-Dilettanten-Kunst-
ausstellung, ihr Ziel mehr ein psychologisches als ein
künstlerisches, ihre künstlerischen Werte mehr als bei
den technisch fortgeschrittenen bei den naiven Leistungen.
Das Vorwort der Basler Ausstellung nimmt deren „bald
rührend zarte, bald kräftig unmittelbare“ Werke zum
voraus in Schutz gegen verständnislose Leichtfertigkeit
und verheißt tausend freudige Ueberraschungen dem nach-
fühlenden Eingehen auf die „Natursprache dieser holden
Kunstweise“. Und auch eine Volkskunst-Ausstellung ist
darauf angelegt, „die Weise“ aufklingen zu lassen, die,
stärker als der einzelne Sänger, viele zum Singen bringt.
Die vom Konservator des Museums, Monsieur Andry-
Farcy, und dem Historiker Monsieur Henry Debraye in
Grenoble, zusammen mit dem Pariser Kunstschriftsteller
Maximilien Gauthier im verflossenen Sommer für Paris
aufgebaute Ausstellung faßt die Erscheinung der „volks-
tümlichen Kunst“ an einer andern Stelle. So widerspenstig
sich als ganzes ihr Titel und Thema „Les maitres popu-
laires de la realite der Uebertragung in unsere Sprache
und Vorstellung entgegenstellt, so unumstößlich tritt für
einmal hervor, daß es in dieser Ausstellung nicht um
nur allgemeine, kaum recht bewußte Regungen und ihren
unpersönlichen gemeingültigen Ausdruck geht, sondern
um Menschen, von denen jeder in seiner besondern Art
der Inspiriertheit und seiner eigenen innern und äußern
Stellung und Entwicklung gegenüber der Welt, mit seiner
selbstgeschaffenen Sprache, als künstlerische Persönlich-
keit, als Meister, vor uns steht. Das zweite Wort, „volks-
tümlich“, begleitet den Meistertitel erklärend; nicht im
Sinn unseres Lehnwortes „populär“ — diese Meister
werden einstweilen erst in einem engeren Kreise aner-
kannt und geschätzt — sondern als Hinweis darauf, daß
sie nach Herkunft und Wesen in ihrem Volkstum gründen;
was, wenn es nicht ausschliesslich sozial, sondern auch
national verstanden wird, zu allen Zeiten für jeden wahr-
haften Künstler gegolten hat.
Im Vorwort zum Katalog der Pariser Ausstellung
legt Maximilien Gauthier für sich und seine Mitarbeiter
Bekenntnis ab zu den zehn Malern, die sie aus den
verschiedenen Richtungen der Windrose und aus den
Schichtungen von drei Generationen vereinigt haben.
Der Pariser Katalog ist ein Dokument auch mit den
Biographien der Aussteller und den 44 Abbildungen, von
denen nur wenige sich mit denen des Zürcher Kataloges
decken, und die auch ihre Bildnisse, nach Photographien
wo Selbstbildnisse fehlen, einschließen; unvergeßlich
der alte Rousseau, gelassen inmitten seiner Kleinwelt, der
Kopf des alten Vivin, oder Seraphine Louis, neben der
Staffeleiı wie in Verzückung und Besessenheit zurück-
gelehnt. Die objektiven Angaben des Pariser Kataloges
sind in der Hauptsache Zusammenfassungen früherer
Feststellungen, wie die ganze Ausstellung eine Zusammen-
fassung ist. Ihre Organisatoren sind nicht die ersten, die
diese Künstler erkannt haben, und von den Künstlern
selber haben die meisten bereits eine Vergangenheit. Sie
»
sind nicht von heute, Rousseau sogar schon nahezu dreißig
Jahre tot.
Für die Welt entdeckt wurde Henri Rousseau durch
den Deutschen Wilhelm Uhde. Dieser lernte ihn durch
Pariser Freunde kennen, um 1907, als er seine großen
Spätwerke eben geschaffen hatte oder zu schaffen im
Begriff und wenigstens in einem Kreis von Pariser
Künstlern ehrenvoll durchgedrungen war. Uhde gab
über ihn 1911 eine französische Monographie heraus,
1914 eine deutsche; eine neue Bearbeitung folgte deutsch
1921, 1923 bereits in zweiter Auflage; die Flut der übrigen
Veröffentlichungen, auch der französischen, setzt erst
gegen 1925 und noch später richtig ein. Am märchen-
haften Aufstieg von Utrillo — auf dem Markt, nicht
so sehr als Maler — in den ersten Jahren nach dem Krieg,
haben auch wir in der Schweiz Anteil genommen. Unge-
fähr zu der Zeit verkaufte Bombois seine ersten Bilder,
um 1931 durch Hans F. Secker einem deutschen Publikum
bekannt gemacht zu werden. Auch die Schweizer Adolf
Dietrich und Niklaus Stoecklin erhielten in diesen Jahren
ihre Büchlein von Margot Rieß und Willi Raeber. Und
noch einmal läßt Wilhelm Uhde in seinem eben erschiene-
nen Erinnerungs- und Bekenntnisbuch „Von Bismarck
bis Picasso“ uns ihn begleiten auf seinen Gängen und
Unterredungen mit dem lebenden und seinem Kampf
für den verstorbenen Rousseau, auf seinen Entdecker-
fahrten, die ihn auf Bombois, Vivin, Bauchant stoßen
ließen, und ihn in Senlis als ersten zu Seraphine Louis
führten.
Durch die sich gegenseitig steigernden Bemühungen
der Presse, der Sammler und des Handels sind die Bilder
dieser Maler in wenig mehr als zehn Jahren aus Namen-
losigkeit und Schatten in das harte Licht des Marktes
geschoben worden und haben heute etwa Hodler-Preise.
Von Rousseau erreichte ein lebensgroßes Frauenbildnis
noch an der Nachlaßauktion nicht mehr als zweihundert
Franken. Heute bewerten die Eigentümer von Bildern
wie das Fest der Unabhängigkeit, Schlafende Zigeunerin,
die Schlangenbeschwörung, diese mit hunderttausend
Mark und Schweizerfranken und einer Million Franzö-
sischer Franken. Die Bilder selber aber sind an sich
nicht anders geworden, als sie vor dreißig und vierzig
Jahren bei Rousseau auf der Staffelei gestanden haben.
10
Die Meister
Herkunft und Lebensgang der Maler unserer Aus-
stellung sind kaum von väterlicher Anwartschaft oder
eigenem Anspruch auf ein großes Schicksal belastet oder
erhellt. Henri Rousseau freilich verbirgt bewegte
Jünglings- und Mannesjahre hinter der Ruhe eines klein-
bürgerlichen Alters. Er wird am 28. Mai 1814 in der
alten Provinzstadt Laval, dreihundert Kilometer westlich
von Paris, als Sohn eines Flaschners geboren und nimmt
als Militärmusiker an der französischen Expedition nach
Mexiko 1861/67 teil, bald darauf als Wachtmeister am
Krieg von 1870/71. Für gute Führung erhält er eine
Anstellung beim Pariser Stadtzoll und wohnt von nun
an als kleiner Mann in einem Quartier kleiner Leute
nahe dem Rand der Stadt zwischen dem Bahnhof Mont-
parnasse und den Befestigungen. Nach dem Rücktritt
vom Dienst bestreitet ein kleiner Schreibwarenladen
seiner zweiten Frau die Kosten des Haushalts. Diese
Frau folgt noch vor ihm der ersten im Tode nach.
Mit malen beginnt er nach seiner eigenen Erklärung
erst 1885, einundvierzigjährig; die Armut seiner Eltern
habe ihm vorher nicht erlaubt, seiner Neigung nachzu-
geben. Andere Unterweisung als gelegentliche Ratschläge
weniger ihm befreundeter Maler und Kunstkenuer will
er nicht genossen haben. Von 1886 bis 1898, und 1901
bis 1907 erscheinen seine Bilder alljährlich im Salon
der Unabhängigen. In einer eigenen Notiz vom 10. Juli
OT
La
1895 bezeichnet er sich auf dem Wege „de devenir l’un
de nos meilleurs peintres realistes‘“. 1905, 1906 und 1907
öffnet sich ihm auch der Herbstsalon. In diesen Jahren
erst kommen Einnahmen aus gelegentlichen Aufträgen
und Verkäufen. Als ehemaliger Militärmusiker findet er
unter den Nachbarn etliche Schüler für seine Kurse
in Instrumentalmusik und Musiktheorie, neben Vortrags-
kunst und Malerei. Für Verdienste als Zeichenlehrer an
der Schule seines Quartiers besitzt er die Palmen der
Akademie. Er ist auch ehrenamtlich Mitglied der
Armenpflege seines Quartiers. Bilder und Zeichnungen
verschenkt und verkauft er an seine Freunde und
Nachbarn. Die Kataloge der beiden Salons nennen 125
Landschaften, Bildnisse, Stilleben, große Kompositionen,
und 14 Einsendungen von Zeichnungen. Am 2. Septem-
ber 1910 stirbt er im Krankenhaus.
Louis Vivin, geboren 1861 in Hadol unweit Epinal
in den Vogesen. ist schon in frühester Jugend entschlossen,
Maler zu werden, doch muß er auf den Wunsch des Vaters,
der Lehrer ist, nach dem Besuch der Industrieschule
in Epinal zur Post. 1881 wird er dem Fahrdienst
auf der Ostbahn zugeteilt und mit den Jahren Ober-
beamter und Inspektor. Den Wohnsitz hat er seit 1889
in Paris in der Nähe der großen Bahnhöfe des rechten
Ufers. Er zeichnet aus freien Stücken eine Landkarte
von Frankreich mit allen Poststellen und erhält dafür
die Palmen der Akademie. 1903 ist er bereits Großvater.
In seiner knappen freien Zeit malt er seit 1880 stille
Landschaften, doch erst der Uebertritt in den Ruhestand,
1922, gibt ihm die Möglichkeit zu voller Entfaltung. Er
findet sie als Maler der Stadt Paris ganz in sich selber,
ohne Anleitung oder Anlehnung. da er keinen Maler
kennt, keine Ausstellungen besucht, nichts über Kunst
liest. Im Mai 1936 erlischt er ‚in seiner Stadtwohnung.
— ı Bi
:9
Als Altersgenossin von Vivin verbraucht S&raphine
Louis ihr kirchentreues Leben von 1864 bis 1934 in
der kleinen Sıadt Senlis, fünfzig Kilometer nördlich von
Paris. Sie betreut anfänglich Kinder und Haustiere,
wird hierauf Putzfrau und malt ohne Aussicht und
Absicht auf Erfolg und Gewinn aus sich selber Blumen,
Bäume und Früchte, die alles andere sind als Stilleben.
Sie stirbt im Altersasyl von Senlis.
Dominique Paul Peyronnet ist Südfranzose,
im September 1872 in Talence, unweit Bordeaux, ge-
boren, und arbeitet bis 1902 als Drucker für Farben-
lithographie in Bayonne, Angoule&me, Cognac, Mont-
pellier, Roubaix, Amiens, Saumur, Rennes, Alencon, seit
1902 mit Unterbrechung während der Kriegsjahre in
einem Pariser Haus für farbig bebilderte Umschläge von
Schulheften und Büchern. Er malt seit 1920, im Ruhe-
stand, und stellt seit 1932 aus, 1936 erhält er den Preis
Paul Guillaume für das Bild „der Fährmann an der
Mosel“, das nach einem Straßensängerlied eine Szene
aus dem Krieg von 1870/71 illustriert.
Andre Bauchant, geboren am 24. April 1873 in
dem alten Städtchen Chäteaurenault, zweihundert Kilo-
meter südwestlich von Paris, unweit Tours an der Loire,
besucht bis zum vierzehnten Jahr die Volksschule, ar-
beitet dann auf dem Lande und vertieft sich nach Ab-
schluß des Militärdienstes in klassische Schriftwerke.
Auf beruflichen Fahrten in Mittel- und Westfrankreich
sucht er seine geschichtlichen und geographischen Kennt-
nisse zu erweitern. Im Krieg ist er vorerst Buchhalter
in der Etappe, dann Zeichner am Telemeter und erstellt
z. B. ein Panorama zur Marneschlacht, das im Pariser
Herbstsalon von 1921 ausgestellt wird. Darauf widmet
er sich mit neuem Eifer der Malerei, hauptsächlich in
Kompositionen zur alten und neueren Geschichte. 1927
1+*
bestellt Diaghilew bei ihm die Dekorationen und Figu-
rinen für ein Ballett von Strawinsky in Monaco. Gärtner
und Landwirt in seiner Heimat, der Touraine, malt
Bauchant seither Landschaften, Figurenbilder und Blumen.
Maurice Utrillo und Camille Bombois sind beide im
Jahre 1883 geboren, Utrillo auf dem Montmartre in Paris,
Bombois in Venaray-les-Laumes in Burgund. Utrillo
ist der Sohn der Malerin Suzanne Valadon und bleibt
zeitlebens das, als was er geboren ist, ein Kind der Stadt
Paris. Aus einem Bankangestellten wird er schon bald
nach 1900 ein Maler der Pariser Vorort- und Vorstadtland-
schaft. 1909 erscheint er im Pariser Herbstsalon, 1910
stellen sich die Pariser Kenner und Sammler als Käufer
ein, bald folgen Ausstellungen bei Pariser Händlern,
nach dem Krieg der schwindelnde Aufstieg.
Bombois verlebt seine frühen Kinderjahre in einem
Schleppkahn auf den Kanälen der Cöte d’Or und Mit-
telfrankreichs. Wie der Vater in den Eisenbahndienst
des P.-L.-M. tritt, kommt er in eine Dorfschule in der
Nähe des Knotenpunktes Laroche, wird Hüterbube und
Bauernknecht, dann bis 1903 Zirkusringkämpfer bei
Truppen, welche die Jahrmärkte der Haute-Saöne und
Haute-Marne bereisen. Um nach Paris zu kommen
schlägt er sich als Erdarbeiter durch das Land. 1907 nimmt
er Dienst in einer Bauhütte der Untergrundbahn. Er
zeichnet seit dem sechzehnten Jahr. In Paris will er malen.
So geht er als Lastträger für Nachtdienst in eine Zeitungs-
druckerei und hat den Tag frei. Im Krieg erhält er
drei Ehrenmeldungen für tapfere Haltung. 1922 stellt er
wie andere Montmartre-Maler seine Bilder auf der Straße
aus und wird entdeckt. Die bald einsetzenden Verkäufe
erlauben ihm nun, ausschließlich die Malerei als Tätig-
keit und Beruf zu betreiben.
Der Vater des 189% in Paris geborenen Rene Rim-
14
bert ist Holzschnitzer und gelegentlicher Bilderrestau-
rator. Der Sohn zeichnet seit früher Jugend, er durch-
läuft in Paris die Volksschule und Fortbildungskurse
und tritt siebzehnjährig in den Postdienst, zwanzigjährig
in den Militärdienst. Er ist vorerst an der Front Artillerist,
dann, ähnlich wie Bauchant, Zeichner beim Generalstab.
Nach dem Krieg reist er in Belgien, Deutschland, Oester-
reich, besucht Museen und wird ergriffen von rückhalt-
loser Bewunderung für den Delfter Vermeer. 1919 stellt
er im Salon der Unabhängigen aus, wird 1920 dort vom
Maler Gromaire entdeckt und bald auch von der Kritik
als weiterer und andersartiger Maler der Pariser Stadt-
landschaft nach und neben Utrillo und Vivin auf den
Schild gehoben.
Somain, wo Jean Eve im Jahr 1900 geboren wird,
ist ein Kohlenstapelplatz im französischen Norden, halb-
wegs zwischen Douai und Valenciennes. Im Krieg dient
er in Syrien, ist nachher Industriezeichner, Buchhalter
in einer Gießerei, Automechaniker in einem Pariser Vor-
ort. Wenn er schon fünfzehnjährig ohne tiefere Absicht
mit Farben hantiert hat, so wird er jetzt durch die
Pariser Courbet-Ausstellung von 1924 zum Maler erweckt.
Er gibt die Berufsarbeit auf, um im Tal der Seine, in
der Umgebung von Mantes, Landschaften zu malen und
kehrt hierauf in seine Heimat zurück. Als Fabrikarbeiter
in Douai verdient er für Frau und Kinder den Unter-
halt und malt am Feierabend. Seit 1935 ist er, wie
seiner Zeit Henri Rousseau, beim Pariser Stadtzoll, der
Nachtdienst läßt ihm am Tag Zeit zum Malen.
Von den beiden Schweizern ist Adolf Dietrich,
geboren am 19. November 1877 in Berlingen am Unter-
see, vorerst Heimarbeiter für eine Trikotfabrik, Taglöhner
und Kleinbauer. Er zeichnet von jeher, nach 1900 be-
ginnt er Landschaften, Tiere, Blumen, Früchte und
15
Menschen zu malen. 1909 sendet er Bilder zur Aus-
stellung nach Zürich und verkauft zwei an den Sammler
Richard Kisling. 1916 werden Zeichnungen von ihm im
„Bodenseebuch“ reproduziert, bald darauf Bilder in der
Karlsruher Kunsthalle und in der Kunsthandlung Tan-
nenbaum in Mannheim ausgestellt und von Sammlern
und Museen erworben. Dietrich ersetzt die Strick-
maschine durch die Palette und bleibt in seinem Häus-
chen als bäuerlicher Maler und Junggeselle. Niklaus
Stoecklin, 1896 in Basel geboren, wächst als Knabe mit
ausgeprägt künstlerischer Begabung in der Kunststadt
Basel auf, in einer Familie, deren männlicher und weib-
licher Stamm schon Künstler und Kunsthandwerker
aufweisen. Den ersten Unterricht im Malen erhält er
bei dem Basler Burkhard Mangold. Nach einem Quartal
Kunstgewerbeschule in München kehrt er nach Basel
zurück und bildet sich dort an der Kunstgewerbeschule
und im Atelier des Malers Heinrich Müller. 1917 stellt
er schon in der Basler Kunsthalle aus. Der militärische
Grenzdienst im Tessin während des Krieges gibt 1917
die Voraussetzungen für das Frühbild „Casa Rossa“.
1919/20 folgt ein Studienaufenthalt im Wallis, 1921 eine
Reise in Italien, 1922 ein Aufenthalt in Paris. In Basel
ansässig, reist und arbeitet er auch weiterhin fast all-
jährlich in andern Gegenden der Schweiz und im Aus-
land, Tessin, Südfrankreich, Italien, Tunis, Paris. Seine
Bilder erscheinen in stark beachteten Ausstellungen und
finden sich in öffentlichen und privaten Sammlungen.
16
Die künstlerische Situation
Jedes Neue begegnet dem menschlichen Bestreben,
es durch das Alte zu sehen und zu verstehen, ja, all zu oft
wollen wir das Unbekannte nur als Bestätigung dessen,
was wir zu kennen glauben. Vor dem Urteil steht stets
das Vor-Urteil, und von dem Unbestimmten, das zu uns
kommen soll, erwarten wir etwas zum voraus Bestimmtes.
So mag es sein, daß auch von einer Ausstellung, die
neues bringt und etwas neues ist, manches erwartet und
verlangt wird, das sie nicht geben kann, und damit sich
empfehlen, nicht nur von außen an sie heranzutreten,
sondern gleichzeitig von innen her nach außen ihren
Sinn und Gehalt abzugrenzen.
Die Ausstellung der Maitres populaires zeigt nicht
den Wettlauf von Malern nach bekannten, von Kon-
ventionen unserer Zeit gesteckten Zielen. Sie sieht volks-
tümliche Kunst nicht als „naiv“ oder „primitiv“ im Sinn
von Unvollkommenem, auf dem Weg nach solchen Zielen
zurück gebliebenem oder absichtlich zurück gehaltenem.
Auch die „Natursprache“ ist ihr nicht eine, vor höheren
Ansprüchen Halt machende, Konvention, sondern die
nach der Natur des einzelnen in ernster Lebensarbeit
geformte und durchgebildete persönliche Ausdrucks-
weise. Kunst von der Art der Maitres populaires ist
nicht eine Reaktion dieser Maler gegen eine andere Art
von Kunst, sie lebt zu allen Zeiten aus eigener Kraft
in ihrem eigenen Bezirk. Nur die derzeitige besondere
Empfänglichkeit mancher Menschen für sie ist Reaktion
auf Übermüdung an andern Formen der Malerei. Die
Maitres populaires bedeuten keine neue Richtung, Schule
oder Gruppe, sie kennen einander nicht und gehören
verschiedenen Zeiten und Kreisen an. Die Vertiefung
17
in das Werk jedes einzelnen muß erweisen, ob eine
andere Art von Übereinstimmung zwischen ihnen besteht,
und wie weit ihre Titel als Künstler und Meister ihnen
gehören.
Der Künstler ist ordnend wählender Geist vor der un-
geordneten Vielfältigkeit des Stoffes. Henri Rousseau
bändigt die verwirrende Gegenwart der Natur, indem er
sie in seinen Bildern in Einfachheit und Stille ver-
wandelt. „Le lion ayant faim se jette sur Vl'antilope, la
devore; la panthere attend avec anxiete le moment ol,
elle aussi, pourra en avoir sa part. Des oiseaux carni-
vores ont dechiquet& un morceau de chair de dessus le
pauvre animal versant un pleur! Soleil couchant“. So
beschreibt er den Vorgang in dem großen grünen Urwald-
bild von 1905. Alles, was er erzählt, ist im Bild ables-
bar, doch das entscheidende, wie die Erzählung auf uns
wirken soll, bestimmt er allein. Eine glückliche Fügung
hat im Kunsthaus eine ganze Gruppe derartiger Traum-
bilder zusammenkommen lassen: die in der nächtlichen
Wüste schlafende Zigeunerin von 1897, die bleichgrüne
Mondnacht am Fluß mit der schwarzen Frau, die schwarze
Schlangen lockt, die grüne Urwalddämmerung mit bren-
nenden Blumenkronen und einem schwarzen Riesenaffen,
der sich auf einen Indianer von der Farbe der Blumen
gestürzt hat. Kleinere Teilung zeigen das Selbstbildnis
von 1890 und das Unabhängigkeitsfest von 1892, aber
auch hier ist der Wirbel beschwichtigt zu froher Har-
monie der farbigen Wimpel und farbigen Trachten und
eingefaßt in je einem Halbrund von tiefblauem Himmels
oben und sattgrünem Rasen unten. Der vollkommene
Zusammenklang der Farben und Massen erfüllt auch
Bilder wie die Fußballspieler, wo die geringelten Trikots
blau-weiß mit Himmel und Wolken, rot-gelb mit dem
Herbstlaub sich verbinden, und die im Motiv so schlich-
ten Landschaften, die er zu milden Akkorden von Far-
18
ben und Tönen, Flächen und Räumen verklärt und in
sich schließt.
Die Heimat von Vivin ist die Heimat der „imagerie
d’Epinal“, deren volkstümliche farbige Holzechnitte seit
dem Ende des 18. Jahrhunderts als Heiligenbildchen der
neuen Zeit in die Welt flatterten. In seiner Malerei scheint
Wesentliches davon aufzuleben. Sie beginnt mit Land-
schaften in stumpfem grün, bräunlich und grau, und gern
verwendeter schulgemäßer Linearperspektive, bald aber
schwimmen die Bilder in Blau und Silber und werden
immer mehr Erzählung. Handlung wird geschildert, nicht
ein Aspekt: das geschieht und gibt es an dem Ort; eher
als: so hat es ausgesehen. Die Formen sind vereinfacht
und in Zeichen umgeprägt, die einzeln wenig, aber
gruppiert als Bilderschrift recht vielerlei zu sagen ver-
mögen. Gelegentlich nimmt auch Vivin das Wort zu Hülfe
und schreibt zum Beispiel zum Bilde „L’attente“: „La
petite maitresse est partie conduire ses quatre chiens par
un temps neigeux et glacial. Ils traversent un cours d’eau
pris par une glace l&gere, la glace se rompt et la petite
maitresse est precipitee dans leau, les pauvres chiens
regardent avec anxiet& l’endroit oü elle est disparue et
se demandent si elle va bientöt revenir.“
Schon hier besteht die Landschaft hinter dem hell-
blauen, eisigen Wasserloch, um das die Hunde ratlos
stehen, nur aus Requisiten, die miterzählen von dem
kalten Wintertag, ja mitbestürzt sind über das Verschwin-
den der kleinen Herrin. Zeichen sind auch in den Stadt-
bildern die Menschlein, Wagen, Schiffe, für das bewegte
Leben, die hellen Quadermauern und hohen Fenster für
die Pracht der Kirchen und Paläste; ein Bericht, nicht
mehr ein Abbild, die späte Notre Dame über der Seine,
von der Vivin nicht nur zeigt, wie sie seitlich sich lagert,
sondern auch noch mitteilt, dass sie ausser der breiten
Flanke die ebenfalls mehrmals von ihm verherrlichte
19
zweitürmige Fassade besitzt, und sie dafür eigentlich
aufklappt. Wie in den späten Bildern das Gitterwerk
des zeichnerischen . Gerüstes lockerer und gröber wird,
so lichten sich die Flächen immer mehr von innen auf
zu kristallheller Unwirklichkeit.
Auch Bauchant ist, wie Vivin, ein Erzähler, aber
dabei mehr Maler als dieser, er hat vor dem Städter auch
den weiteren Horizont und den freieren Atem voraus,
Die große Linie liegt bei ihm nicht in einem gezeich-
neten Strich, sondern im Einklang von Gedanke, Emp-
findung, Farbe und Form. Die früheren Bilder, von
1920, schmale, quer liegende Bänder, zeigen über hell-
grüner Wiese mit tausend feinen Kräutern und Blumen
in lichtem Gezweig kletternd und wippend muntere Vögel,
in der Ferne blinkt als Spiegel des blauen Himmels ein
freundlicher Teich; oder über dem Gitterwerk von zartem
Geäst im gleichen Bett von Himmel und Erde ein Nest
von braunen und grauen Dächern. Helles Getümmel von
Menschen und dunkles von Elephanten füllt die Vor-
bühne der „Schlacht bei Palermo“, vor der Ruhe der
weithin schwingenden Uferlinie und des lichtgrünen
Buschwerks am grauen Gebirg. Die Würde der beruhig-
ten Natur dominiert in der „Kahnfahrt“ oder in der
flach streichenden „leeren“ Landschaft der „Ziegenhirtin“,
den Pappeln der „Landstreicher‘“; Würde menschlichen
Leids in dem pathetischen „Tod der Lucretia“, wo eine
schöne Stufung der Farben und gehaltene Feierlichkeit
des Chors der klagenden Frauen fehlende zeichnerische
Akkuratesse wenig vermissen lassen. Im Gärtnerbild
zeigt sich der Künstler selber über der Pracht von roten,
weißen und gelben Blumensternen als friedlicher Herr-
scher im Reiche der Natur.
Neben der milden Fülle von Bauchant wirkt die
scharfsichtige Klarheit von Peyronnet fast glasig kalt.
Es ist nicht anzunehmen, daß die Arbeit an der Farben-
90
presse diesem das Gefühl für die Farben verdorben
hätte, sie sind in seinen Bildern überaus sauber und
frisch, und doch ohne Härten zu einander gestimmt. Er
liebt sie so sehr, daß er die Atmosphäre von ihnen
wegschiebt und die Dinge wie Tag-Gespenster auf uns
eindringen läßt. Die mit dem Rücken gegen das Meer am
einsamen Tisch verlorene geputzte städtische Gesell-
schaft sieht uns nicht weniger erwartungsvoll an als
wir sie; in der Charente-Landschaft ist der Bach Bach
wie sonst kaum einer in einem Bild, der weiß gemauerte
Bogen nur Brücke, und die Wege sind nicht nur begeh-
bare Pfade, sie scheinen selber durch das breit lastende
Braun der aufgepflügten fruchtbar-feuchten Ackerkrume
zu schleichen; auf dem Meerbild liegt vor dem tief-
dunkeln Blau des Horizonts das weiße Rautenmuster
der wandernden Wellenkämme. Erst recht im „Fähr-
mann an der Mosel“ verschluckt die Dämonie der Dinge
— das graugrün rollende Wasser, das eingeschlafene Haus,
das weiße Mondlicht über Straße und Hügelwellen, die
Mondsichel selber mit blassem Hof im satten Sternen-
himmel — das menschliche Drama, das schon für sich
allein Anspruch auf Anteilnahme hätte.
Bombois ist näher bei der greifbaren Oberfläche der
Dinge und sieht wohl auch mit seinen gesunden vier-
undfünfzig Jahren die Welt noch bunter als der elf Jahre
ältere, von Krieg und Krankheit mitgenommene Peyronnet.
Seine frühesten Bilder in der Ausstellung sind kurz nach
1920 entstanden, wohl kräftig in hell und dunkel abge-
setzt, aber ohne lebhaftere Farben, im Aufblick zu den
alten Meistern, in welche Bombois sich am Sonntag im
Louvre-Museum vertiefte: Die Wäscherinnen am breiten
Fluß mit hohen Bäumen, die Kirche von Cheny, die über
dunklem Wasser aus dunklem Laubwerk ragt, und die
alte Mühle am gestauten Fluss. Schon von 1926 ist das
Flußbild aus Tonnerre, mit der steilen Spiegelung und
ZZ)
der Leserin im Boot, und ganz neu das große Kanalbild,
noch einmal Wäscherinnen am Wiesenufer, aber neben
bunt leuchtenden Tüchern, und räumlich mächtig geöffnet.
Bombois liebt die entschiedenen Lösungen: Kanäle mit
sauberen Perspektiven und blanken Spiegelungen, Jahr-
markt und Zirkus, wo alles deutlich und farbig kräftig
sein muß; auch den Wald kennt er als von der Sonne
oder von Frauenkleidern festlich erleuchtete Halle, eher
als abgelegenen Ort des Zwielichts und der Dämmerung.
Lieber als Zwischentöne nimmt er gleich sattes Schwarz,
aus dem dann gelb, rot und grün um so frischer heraus-
leuchten; wie im Selbstbildnis seine eigene rotbraune
Haut, der Regenbogen der Palette und die Figürchen des
Waldbildes auf der Staffelei; auch rosig strahlendes Fleisch
weiblicher Akte setzt er vor Schwarz oder tiefes Blau,
Violett und Rot. Wo die Wasser unter niederen Brücken
oder in schattigen Teichen träumen, stehlen sich doch immer
wieder Lichtpfeile auf die stille Fläche und lassen sie
in silbernen Flecken und Streifen aufblitzen; so wie in
den Gläsern seiner Stilleben das Licht sich fängt und
ihren Umriss silbern zeichnet.
Einsam und seltsam steht zwischen diesen Männern
Seraphine Louis. Mit schlafwandlerisch unfehlbarer
Sicherheit malt und stickt sie mit dem Pinsel die Wun-
derpflanzen, ausschließlich Bäume, Früchte, Blumen, die
nirgends und nie bestanden haben, als in ihrer, nur ihrer,
Vorstellung, und die wirdochalsglaubhaft, von Leben durch-
drungen und von Leben geformt empfinden können. Auch
wo beim ersten Anblick halbwegs vertraute Naturformen
begegnen, werden wir bei näherem Zusehen durch nie
erblickte Verbindungen und Neubildungen sofort abseits,
in den Bereich des materiell ganz Unwirklichen geführt.
Ein blutroter Palmenstamm ınündet in eine Krone von
Blättern in Formen von Flammen und von Augen, Blättern
wie Perlenstickerei, Emailglanz und Glasflüsse. Ein an-
7
derer Fabelbaum strahlt weiß als ein Gebilde der Nacht
aus blauem Phosphor, ein dritter steht vor dem Dunkel
wie sprühendes Feuerwerk. In jedem Teil der Bilder
schwingt lodernde Bewegung, nirgends liegt die Farbe
matt oder ist die Zeichnung nur kluge Arabeske. Ein
Mensch, der solches schafft, gehorcht wohl mehr einer
von ihm kaum erkannten, gewaltigen Kraft, als daß er
nach eigener Wahl und Ueberlegung schalten und walten
würde.
Auch Utrillo ist zeitweilig nicht im Besitze seiner
inneren Handlungsfreiheit. Die Organisatoren der Pariser
Ausstellung haben ihn aber nicht deswegen den maitres
populaires zugesellt, sondern weil er die Kunstgeschichte
um eine Landschaftsauffassung bereichert habe, die eben
diejenige dieser Künstler sei, und er einen wirklich volks-
tümlichen Realismus pflege. Die Ausstellung vereinigt
von ihm Bilder aus zwei Jahrzehnten, die auf alle Fälle
für eine hohe Meisterschaft zeugen. Gleichzeitig lassen
sie erkennen, daß ihr Schöpfer zu einer mittleren, nicht
der heutigen Generation gehört.
Die beiden jüngsten der französischen maitres popu-
laires. Rimbert und Eve formen die gleichen Themen
wie Utrillo straffer und sachlicher. Sie sind die Maler, die
in Zürich die geringste Zahl von Werken zeigen und in
der Ausstellung am wenigsten beachtet werden, weil sie
nicht als „primitive“ oder „naive“ in die Augen stechen.
Sobald man aber bei ihnen diesen Beigeschmack des
Besonderen bis Absonderlichen nicht sucht und vermißt,
und sie frei als Maler wertet, enthüllen sie sich nicht
nur als kraftvolle und kerngesunde, sondern auch als
recht feine und überlegene Künstler.. Auch sie können
kaum miteinander und mit einem der übrigen Aussteller
verwechselt werden. sind darin so weit Meister wie diese.
Sie stellen sich aber auch nicht mit ihrem Werk als
unvereinbar von der allgemeineren Bewegung der Kunst
22
unserer Tage und ihren Meistern abseits, die den Titel
von maitres populaires de la r&alit& nicht besitzen.
Aehnlich ist wohl die Stellung von Dietrich und
Stoecklin. Dietrich entspricht mit seiner Lebensführung
der engeren Vorstellung von einem malenden Mann aus dem
Volke, seine Bilder reihen sich aber in jeder Ausstellung
zeitgenössischer Malerei ohne Zwang ein und fallen nur auf
durch ihre unverhohlene, gesunde Festigkeit und Sicher-
heit,ihren unbestreitbaren künstlerischen Gehalt. Stoecklin
erfüllt die Forderung kunstfremder Herkunft und Lebens-
bedingungen nicht, hingegen widmet er oft seine künst-
lerische Bemühung Dingen und Angelegenheiten aus der
sogenannten Welt der kleinen Leute, mag also nach Aus-
wahl und Darbietung des Stoffes als volkstümlicher Maler
gelten, wenn auch sein Geist und seine Handschrift weit
jenseit jeglicher „primitiver“ Enge und Befangenheit
stehen.
Der Maler Otto Meyer-Amden hat das Wort gefunden
von der Kraft, aus welcher die Kunst kommt,
und damit an die Wurzel und das Ethos des künstleri-
schen Schaffens gerührt. Davor wird Vieles, was wir wichtig
nehmen zu müssen glauben, äußerlich und belanglos, wie
das zufällige Hineingeborensein in diesen oder jenen Le-
benskreis, und die übrigen außerkünstlerischen Umstände.
Kunst ist Verpflichtung für den, der für sie geboren ist,
das Wesentliche auch bei den Maitres populaires, daß sie
gegenüber den Hindernissen sich durchgesetzt haben, nicht
daß sie deren Zeichen sichtbar auf sich tragen, und daß
der Künstler das Gesetz erfüllt, nach dem er angetreten,
nicht vor der Lockung des Tages und der Verheißung siche-
ren Lohnes für geschmeidige Anpassung an leer gewor-
dene Konvention oder künstliche Sensation sich verliert.
An derartige Treue zur unerschöpflichen und unab-
lässig schöpferischen Naturkraft eines Volkes haben die
Organisatoren der Pariser Ausstellung vielleicht gedacht
24
als sie das Wort und den Begriff der Maitres Populaires
prägten, und diese Maler Meister nannten, weil sie in
schwerer Lehrzeit des Lebens sich bewährt und gefunden
haben. Wie die „Realit&“ als Thema der Ausstellung
zu verstehen und aus ihrer Gesamterscheinung abzulesen
wäre, ist schwerer zu entscheiden. Als Abbild einer
objektiven, für alle Menschen bestehenden Wirklichkeit
könnte man sie höchstens bei Meistern wie Rimbert und
Eve suchen. Es bleibt die Supposition der persönlichen
Vorstellungswelt jedes einzelnen Künstlers als seine
Wirklichkeit, in der er lebt und fühlt, und wird schließ-
lich damit nur noch einmal ausgesprochen, daß diese
Künstler vor sich selber wahr sind oder sein wollen.
So ist die „Realit&‘ eher ein schönes Banner, das über
der Ausstellung wallt, als ihr faltenlos anliegendes Kleid.
Die oft geübte Rückkehr zur Natur ist ein Ver-
such des Menschen, sich in ihr neu zu spiegeln, Be-
sinnung auf sich selber zu neuem Bewußtsein verschüt-
teter und vergessener Teile seiner selbst. |So mag auch
die Beschäftigung mit den naiven und primitiven maitres
populaires in dem Besucher der Ausstellung das Bewußt-
sein noch nicht erkannter oder vergessener Elemente der
künstlerischen Erregung und Gestaltung neu erwecken,
wobei mit „naiv“ unbefangen, nicht unerschlossen, mit
„primitiv“ ursprünglich und unverstellt, nicht unzu-
länglich, gemeint sein soll. Da wir in allen Dingen an
Neuem uns aber nicht viel mehr zu eigen machen können,
als wir an Altem opfern, so werden wir — wie seiner
Zeit vor den Impressionisten, vor Cezanne, van Gogh,
den Kubisten und den Abstrakten — auch vor diesen
Bildern |so viel Neues erfahren, als wir, so lang wir sie
betrachten, in ihnen von Gewohntem nicht mehr suchen.
W. Wartmann.
I
HENRI ROUSSEAU
1844— 1910
1 Moi-meme, portrait-paysage 1890
Museum Moderne Galerie, Prag
2 Le centenaire de l’independance 1892
Sammlung Alex Vömel,
Düsseldorf
3 La fabrique de chaises (1896)
Sammlung Paul Guillaume, Paris
4 La bohemienne endormie 1897
Privatbesitz Küssnacht
5 Les poteaux tel&graphiques 1903
Sammlung G. Renand, Paris
6 Le lion ayant faim, se jette sur
Vantilope 1905
Privatbesitz Zürich
7 Le printemps, vue d’Alfortville 1906
Sammlung Flachfeld, Paris
7a La charmeuse de serpents 1907
Mustee du Louvre, Paris
8 Les joueurs de football 1908
Sammlung P. Rosenberg, Paris
9 Portrait de Joseph Brummer 1909
Privatbesitz Zürich
10 Paysage ä la vache 1909
Sammlung A. Lefevre, Paris
11 Le kiosque 1910
Sammlung G. Renand, Paris
26
12 Paysage aux poules blanches (vor 1900)
Sammlung W. Kandinsky
13 Pöcheurs ä la ligne, Bords de la
Seine ä Jury nach 1900
Sammlung Paul Guillaume, Paris
14 Paysage de Vincennes (nach 1900)
Sammlung Paul Guillaume, Paris
15 Le verger (nach 1905)
Sammlung G. Renand, Paris
16 Singe et indien 1910 Sammlung Wildenstein, New York
1861—1936
17 Le grand tilleul pres de la
maison natale ä Hadol Privatbesitz Bern
18 La rue de l’Abreuvoir ä
Montmartre Sammlung C. Gregory, Paris
19 L’&glise Saint-Pierre de
Montmartre Privatbesitz Paris
20 Le quai aux fleurs Sammlung W. Uhde, Paris
21 La place de la Concorde Sammlung Gregory, Paris
22 L’Hötel de Ville Privatbesitz Zürich
23 Nötre-Dame de Paris Privatbesitz Paris
24 La Bourse Privatbesitz Zürich
25 La cathedrale de Reims Sammlung C. Gregory, Paris
26 Le Sacre-Coeur Privatbesitz Paris
27 L’6glise Saint-Vincent de
Paul Privatbesitz Zürich
28 La Place de la Concorde Sammlung R. Moering, Berlin
Z7
29 L’6glise Saint-Germain
V’Auxerrois Privatbesitz Zürich
30 La Bourse Privatbesitz Zürich
31 La Place du Tertre Privatbesitz Zürich
32 Nötre-Dame de Paris Sammlung A. Michelis, Paris
33 Nötre-Dame de Paris Privatbesitz Zürich
34 Chasse aux canards Sammlung F. Sieburg, Paris
35 Le grand Trianon Sammlung R. Moering, Berlin
36 L’attente Privatbesitz Berlin
37 Le sanglier traque Privatbesitz Zürich
38 L’affüt dans la neige Privatbesitz Paris
39 La curee Sammlung R. Moering, Berlin
40 L’Hallalıi Privatbesitz Zürich
41 Chasse ä courre Privatbesitz Paris
42 Les Thermes Privatbesitz Paris
43 Interieur d’&glise Sammlung W. Uhde, Paris
44 Interieur Sammlung F. Sieburg, Paris
45 Port breton Privatbesitz Paris
46 La fontaine du village Sammlung Gregory, Paris
47 Danse villageoise Privatbesitz
48 La maison natale Privatbesitz Zürich
49 Le pont de Moret 8. Loing Privatbesitz Paris
50 Le d&jeuner sur l’herbe Privatbesitz Paris
51 Les deux pigeonniers Privatbesitz Zürich
52 Le moulin Privatbesitz Zürich
»”»8
53 L’arrivee des marchands
ambulants, neige Privatbesitz Zürich
54 Patinage Sammlung F. Sieburg, Paris
55 Les lugeurs Privatbesitz Paris
56 Le moulin Privatbesitz Paris
57 Les oiseaux dans les ro-
seauX Sammlung C. Gregory, Paris
58 Nature morte au poisson Sammlung R. Moering, Berlin
59 Nature morte aux huitres Sammlung C. Gregory, Paris
60 Fleurs Privatbesitz Paris
SERAPHINE LOUIS
1864-—1934
61 Grappes Sammlung Von Schnitzler
62 Les vignes Sammlung M. Hürlimann, Berlin
63 Nature morte I Sammlung W. Uhde, Paris
64 Le cerisier Sammlung R. Moering, Berlin
65 Nature morte II Sammlung W. Uhde, Berlin
66 Les fruits Museum Grenoble
67 Bouquet d’oranges Sammlung C. Gregory, Paris
68 Une plante Sammlung W. Uhde, Paris
69 Feuillages multicolores Sammlung W. Uhde, Paris
70 Feuilles d’automne Sammlung W. Uhde, Paris
71 Nature morte sur
fond bleu Sammlung R. Moering, Berlin
72 VL’arbre II Sammlung W. Uhde, Paris
90
DOMINIQUE-PAUL PEYRONNET
geb. 1872
73 Le passeur de la Moselle Sammlung C. Gregory, Paris
74 La clairıere Sammlung C. Gregory, Paris
75 Dejeuner ä la ferme du Chaos
a Villers-sur-mer Privatbesitz Paris
76 La failaise Privatbesitz Zürich
77 Pleine mer Privatbesitz Zürich
78 Le Terroir charentais Privatbesitz Paris
ANDRE BAUCHANT
geb. 1873
79 Les oiseaux 1920
Privatbesitz Paris
80 Paysage (1920)
Sammlung C. Gregory, Paris
81 Chardons en fleurs (1921)
Privatbesitz Paris
82 Le jardinier, l’artiste par lui-
me&me 1922
Sammlung J. Bucher, Paris
83 La bataille a Palerme 1922
Privatbesitz
84 Le depart de Jeanne d’Arc 1922
Privatbesitz Zürich
85 Promenade en barque 1923
Privatbesitz
30
86 Les gardeuses de ch&vres 1923
Privatbesitz
87 Le passeur 1923
Privatbesitz
88 Les cheminots 1923
Privatbesitz
89 Ganym@de 1924
Privatbesitz
90 La mort de Lucrece 1924
Privatbesitz
91 Promenade nocturne 1926
Privatbesitz
92 Paysans bretons 1927
Privatbesitz Paris
93 Jeunes paysans 1927
Sammlung R. Dutilleul, Paris
94 Le bon vin 1929
Sammlung R. Dutilleul, Paris
MAURICE UTRILLO
geb. 1883
95 Rue ä Cort& en Corse (1912)
Sammlung H. L., Paris
9% Banlieue de Paris: Les
fabriques Museum Grenoble
97 La maison blanche Sammlung Dr. Sabouraud, Paris
98 La rue du Mont-Cenis 1914
Privatbesitz Bern
31
99 L’&glise de Saint-Jean-aux-
Bois Sammlung Gregory, Paris
100 Place dans le vieux Mar-
seille (1915)
Sammlung Andre Lefevre, Paris
101 Eglise de campagne Sammlung Dr. Sabouraud, Paris
102 La cour de Vhöpital Privatbesitz Bern
103 L’&glise de Faouet 1925
Privatbesitz
104 Rue ä Sartrouville (1916)
Privatbesitz
105 Rue ä Laguepie en hiver 1935
Privatbesitz
CAMILLE BOMBOIS
geb. 1883
106 Femme ä la rose Privatbesitz
107 Les lavandieres au bord
de l’eau Sammlung C. Gregory, Paris
108 Les volets Privatbesitz Zürich
109 Jeune paysanne Sammlung C. Gregory, Paris
110 Chablis, vue sous Vl'arche
du pont Privatbesitz
1ll L’allee de la gare
a La Roche Sammlung A. Michelis, Paris
112 La petite Eglise Privatbesitz Paris
113 La place du village Privatbesitz
39
114 Le canal d’Auxerre Privatbesitz
115 La danseuse au mouchoir Privatbesitz Paris
116 L’Armancon et le pont Sammlung C. Gregory, Paris
117 La marchande de frites Privatbesitz Paris
118 Double prise d’&paule
ä terre Privatbesitz
119 Un leveur de poids Privatbesitz Paris
120 L’&glise de Cheny Sammlung C. Gregory, Paris
121 Le lavoir ä Chablis Sammlung C. Gregory, Paris
122 Chartres Sammlung C. Gregory, Paris
123 Le moulin aubordde l’eau Privatbesitz
124 L’Armancon ä Tonnerre Privatbesitz
125 L’Armancon et les fabri-
ques Privatbesitz Paris
126 Le pont d’Arcis-sur-Cure Privatbesitz Bern
127 Le marche de Honfleur Sammlung A, Paz, Paris
128 Femme allant au lavoir Privatbesitz Paris
129 Les soeurs foraines Privatbesitz
130 Femmenue levantles bras Sammlung C. Gregory, Paris
131 L’athlete forain Privatbesitz
132 La ferme Privatbesitz Zürich
133 Le vieux moulin de Crecy Privatbesitz Zürich
134 La halte des bohemiens Privatbesitz Zürich
135 Portrait de Vartiste
par lui-me&me Museum Grenoble
33
136 Nature morte ä la
nappe tachee Privatbesitz Zürich
137 Bouquet de roses Privatbesitz Zürich
138 Bouquet de fleurs Privatbesitz Paris
139 Sous-bois de Fontaine-
bleau Privatbesitz Zürich
140 Canal Privatbesitz Zürich
141 La route de Louvigny Privatbesitz
142 La foret de Fontainebleau Privatbesitz Paris
143 Les pres de Grenay Museum Grenoble
144 Le Sacre-Coeur Privatbesitz Zürich
145 L’entree du village Privatbesitz Paris
146 Avant l’'entre&e en piste Privatbesitz Paris
geb. 1896
147 Paysage ä la bonne soeur 1927
Sammlung G. P., Paris
148 Saint-Sulpice et l’ancien
seminaıire 1927
Sammlung G. Picard, Paris
149 La maison du mystere (1927/28)
Privatbesitz
150 Le pot de jacinthes 1929
Sammlung G. P., Paris
151 La rue du Dragon 1930
Museum Grenoble
— Su —
A
24
JEAN EVE
geb. 1900
152 Le quartier de l’&glise
ä la Courneuve 1527
Sammlung J. Guenne, Paris
153 Le vieux moulin
ä la Courneuve 1929
Sammlung M. Kisling, Paris
154 La cathedrale de Mantes
vue de l’Ile aux Dames 1930
Sammlung J. Guenne, Paris
155 Paysage a la Tour du val 1930
Sammlung J. Guenne, Paris
156 Portrait dans un paysage 1930
Sammlung J. Guenne, Paris
157 L’allge du jardin de plantes
ä Douai 1931
Sammlung M. Kisling, Paris
158 La halte des romanis Sammlung M. G., Paris
ADOLF DIETRICH
geb. 1877
159 Bodensee-Landschaft 1924
Privatbesitz
160 Kürbisse 1930
Privatbesitz
161 Meine Raupen 1931
Privatbesitz
162 Schlafendes Kind (1931)
Privatbesitz
1Q9C
35
163 Mädchen mit Pelz 1932
Privatbesitz
164 Selbstbildnis 1932
Privatbesitz
165 Kühe im Stall 1933
Privatbesitz
NIKLAUS STOECKLIN
geb. 18%
166 Casa rossa 1917
Sammlung G. Reinhart, Winterthur
167 Selbstporträt 1918
Sammlung G. Reinhart, Winterthur
168 Morgenstreich 1925
Sammlung G. Reinhart, Winterthur
169 Kaktus 1925
Sammlung G. Reinhart, Winterthur
170 Schuhleiste 1930
Privatbesitz Basel
171 Hyacinthen 1930
Sammlung G. Reinhart, Winterthur
172 Zirkusreiterin 1930
Sammlung G. Reinhart, Winterthur
173 Winterlandschaft 1933
Sammlung G. Reinhart, Winterthur
174 Saint Etienne-du-Mont, Paris 1936
Privatbesitz Basel
175 Flussbarsche 1937
Privatbesitz Basel
176 Kind mit Spieldose 1937
Privatbesitz Basel
16°
ke,
WM
36
TAFEL I
A
%.
; N / ,
a A a An ) ed} E, & =
x Ba _
KAT. NR. 1 HENRI ROUSSEAU
TAFEL II
N am
ud He \ Kl A
2 N en n a
We a A x | ® N ä Et
A 2 Bd m = F U _ , u „ Br nr
Se X 22 Bu
a a
N 2 a
rn “
rn & ki TO es
Z „= A 2
2A
CR A
kW A Ba a
- a ı T Kat 0
A & wr{ a
Da Eh 5% pm MR %
N LO EN a. &
; * Gun P A
Zi n en 3. "3E) Be Kr
2 Km " “SET A &
a en ; A A
AR FE % ie
„0 . S | - A
% Kers z ' WE LEE
BO a wi SS
om Sy ES DE * Mn A
nn BE % AR
a Hi
% lim x ! Be
, 2 a - za 8 X Si
A
Be Sl aa TE
KAT. NR. 2 HENRI ROUSSEAU
TAFEL IM
A
Pa N
; E vr
a FA
N Ar
‚4
A
* 8
KAT. NR. 4 HENRI ROUSSEAU
a.
TAFEL IV
BE: a u a A + ex N
MO mat 58 ‚8
Wi > de
Qs Ef £ ZA ie
1 wi 8 . n ü ra Ze “
7 Ds Er
Pag A PP 3 Ad S en F | {1 g
5 oe 8 BE nn
a F zu cn LA M, EL“ *"z E . N ® Ce
7 = T SS WW. ACC AR ne .
zn Be wi
‘ N El N . im 3 ar m . ” ER
N! „a u Ä
u x A BL
„© VB 2,
x n a En Bor Lo
N X 3 FF. . U . 2 x SE Fe
Ba
U Pa EB kr ut, ae BE
8 mW A a { hc A. kA g D. A }
„DEZ | AN an.
SS A
5 B3 a a EZ
= Pl = EN — Az EA a
VE" N “pr ZA pa a
TE
| WE aa a zz MR
N EA kA x AS SE
A u BR Ö RN er Bd A T 4
HSENEN 2 W ZZ Ua
5 SD AA 76
KAT. NR. 6 HENRI ROUSSEAU
TAFEL V
. ZT
E
LNvEN Be . BO
nm VEBNEEE Se ; HEERES vB
KAT. NR. 33 LOUIS VIVIN
6
TAFEL VI
Ka 3 we Bu
RE = Ba * DS
m a . ;
Yes € \
„x 2a
= $ ;
. Fa
ze | = .
fin
nd
U
; ww
N $
Y
® 2
a " i
* ze . mE S
a a
—" aa »Bn *
. #
5 a N
3a Sa
LS -
tg
“ ® m a!
2 - S we N re =
ee, % x . er
Ben $ E x an Bo
Fe a MR +
# N u %
3 ER oo, : a
SS ; zn PA af
“ 3. “m r :
a E% ne E
SE ma . CE P 1
KAT. NR. 26 LOUIS VIVIN
BE
TAFEL VII
s Ba art "8
. in „A . 2 g 2 A
nn AR En „}
7 En 7%
U BE er uk Ce Rn SL
Ama A \
A f ws. |
en 5 N
Re“ sn
md Am A
m we we
ze EA
alapa a BE i A
Be kn
&* a ” $
a 8
i x '
Ba =
®% af 8 a
BO a7 un DU
BE * & E u DD =
u M $ ag "
# + X aa
P x © a8
nA DB ie . 8
3 a a6 St
Me aa ir
n u A
a ‚ & er x A
Ar aa
‚AS 1 ‚ 2
ER
ah San ' ++
er 4} * DA
BE ka 5 x
- “3
1 A
X
a
A SAN A .
BE a
u. ii .
IT
ei, 8 er 5 ;
EP
KAT. NR. 36 LOUIS VIVIN
7
TAFEL VIII
zz x
a e. it N K „-
E ZN .
a Sl l a .
BEST dm 3
en Sn
A
Mer ame un m
" FA 8
; et
DS) = ne _
= } " el —
— = wm , + ”
; - S } “ mn G
A a I %
dd a Sa
A ©
[Oi
£ m |
n a Done a
a |
oe ] _ 7
Be zZ =
; A Ä em
T . vn $ ef
© a
. vu $-
; 3m -
gr A
u
a” m
st I
be 5
- sn
hr . N
KAT. NR. 37 LOUIS VIVIN
TAFEL IX
ana 2 202 O DIE U
RN .E
Lesosan0l LIE | f dA
AL ;
End I $,
ET NE
SE 1 M "£
U GREEN In Dr = he
WITT ENTE "> Ss
A
JE | ! ü UA,
POLAR EEE
LE SEE
SEN 1
a dh a D
Y TE
NN
SUN |
ent .
ün h ) 5 70 He
ze RP PEN
„il "a
“gan aa HE.
ED ME A
- ‚vw EN a BO
f "LEE -
KAT. NR. 40 LOUIS VIVIN
TAFEL X
n .
3 nr 1
<< }
= r ;
EA
R-
* Kr ;
. Dam a af #s
a u
A Bo
3 Ze De
4 pl + A A RS 5 Zn
w © U ;
Tu a BE En
A KK iD
N 7 ; Se
% u m
BA
ik
KAT. NR. 58 LOUIS VIVIN
®
3
TAFEL XI
Er A “A -
As mu AB X 0. 8 «
an HS MS f A La * 2 2
N U f R ee I gg > CO uf 4 K ei us 2 ib .
A a AN Bas A PD &. . Or 4“
. DB Pa A w } KK fl Da SS m ta Ze | Ze
A NS 00 AL“ ak RZ
vr 6 LAN x ie S A a E Wr GE A BS Of BE
; . 7 » A är RE % FA ed re A f „a “x Z
Sn . AN 5 Ne BR Pa HR
i RE Da A 3 Kar . A X Ay fe Ei gr
CE DE
Aa Mr A a FAT DE a
Ye Var An Ca SE Fr
RS MA Ger Ch EG ER
. % Bi) 7 % a Jar m a {o So ri [8 mE =
F VPE 08 Mk I MT Br sn 8 | z
„+ F Sn 17 Fe AL N U Ca CC Zr
+ % CE a, 4.1 £ ; x Ve wer LE
DAN BE AA a 5 Pan PR“
A N A CL 4 a
A Zn
a N A u WA 4 Fa AA
TA Ki 0a K BA WR PS AA N POT
AO KL AN A RN
WB Wr a A U N 6A RB A LAN _ a WA 1
A EA
1 A Pen A er. AAte # ) A ©
1. A PN N FF A OEL NT N
A F A K A Be EA a A x S Ar
Aa 6 ER a A
K+ EC A u N 76
N AN A
A Sn ST SE a ZN a A
0 EARTNS ST A N z
Nr a Kg % A } A LA AP ap
KW A ns EN EG
. - a a A hi ba
‘ 3b Sa N a Vak N 1
2 En a ra A
sn 2041
Yo
TA -
BT"
KAT. NR. 62 SERAPHINE LOUIS
TAFEL XII
rn ; zn ; PA
Rdn . a
El
a CR BE KA u & “
- & BA ; A X € a AA S we FM A EN
Ce ZA SA a I
sn a an VER A
EN EA m
Ca A KO Se Sehe Fa
> a E a a br T Ta Ge Ss 4 ES Ne
„I A EN AN.
A KM AR!“ zı AZ 5 R EN. X zn *
ES SONS
f ZZ 1 na A SC N a N. AN
ME NE A PN
AA BEENEN x VÄEE
JEDEN ASE
a RE NE
ÜE e Sg % v“ < SF
1 VEN Ja 5
AT a
$ ; % . S Äh A AR rn Da . .
A EN Ya, a Ph
E La S CO Ki X ee : v2 ; A N
A KT DS „% A
3 ı | 1 FW z ; ya MM.
S % E EEE 5 “73 8 db
Di KA A 446 # M Hl
8 ü U 3 a
. Si
A
I C ) r
A
ä
Ri A An A m 0
KAT. NR. 64 SERAPHINE LOUIS
FA
TAFEL XIII
nn a 7 a 8 Pi
u 9 OU ie ya
au u. PL Kr
‚ «R A ZU al a CO EA Ba N
My Bz AS - ES
A
Ü Ada © . AL Mo
A "= gar == Ca
E r mal Zi Ki E kn E SE =
x „EN AD a
EN N m
Bi bp 0 a AS
N “ts < KA VIE Ya AT
SE „ Rs 5 RE EA ES Ei N n 5 a m handele
kn LG Rp ck BE 1 ZA lm )
Say m A A a Ma A <A
A Br Tr 130 m. Aa a Sn <A Ka
id 8 “ 8 er SO 7% . VL il N a ML ZT U Er % N m in A
Fi A Aa en en + A EN Bm Fa +
ME SEE
Mm BE Sk ET Su Bin 18 = En a. CF VL be tl . 0
LE a ar N 3 a
0 A fe + A DH
2 A ka, an © ; a Ar 2 zZ
DE BU , . & A
x a a Ha Br Pe “ % a a
- Es A A
& . Fa it EL KR 7,
' DA LM Ko La
. FA NOTE (kanal A| &
vr Be = &ä
A di EP 3 £
na CU We ZN
BONO PE-
ZN
a EP * a m
KAT. NR. 71 SERAPHINE LOUIS
TAFEL XIV
» sa 6
2 = . ‘ ZB
S r a SE ©
Fe ‘
}
p s 4 5
j I
4 .
wa
, eg
. x ka
Se
Sa po - RL “m
u A tm |
; . &
nm ®
£
Br m a
„ BA % E a .
£ . Eu
EI un a 22 pe ht * ı
rm „HN Sa 1 Bi
© Sm LP
% Ct S DA A, nat © «AM zu = 5 0
A 7 0 as
. . - FF” ee. - VER rer . Er
U
1 -
a u
, Ks " a
X & *
A rn %
u En N. SE ne | e 8 A A GE 0 (8: R * 4 F Fr
a A «BE, BL Be Au
KAT. NR. 74 DOMINIQUE-PAUL PEYRONNET
TAFEL XV
WE
> *
%
Be
R
zn“.
a Par
Em * Ce 4
ak
a
WELT AERTGEEESCE K a
KAT. NR. 75 DOMINIQUE-PAUL PEYRONNET
N
BE DU
5 2 Sem
BO HASTE T
nn 2 AFEL
E 2 AV
$ E 2 2 1
4 2 2
2
U se
.- 2 4A
2 8
A Br ©
OO 0 is“ 4“
ER IS ä
a © ;
SO ;
N 2
2 ; a
N | 4
2 aM
© 2 en Z Ö 8
DE 2
2
2 2
2
A
.
P
En > AH
2 2
E Z 2
2 2 2 2%
KO 2 A
A 2 2
2 2 U
2 2 2 8
2 BO 2 2
DD 2 2
© 2 2
DL
TAFEL XVII
° Sa ; ” FE
Ms
FA a 8 % 6 fl „
PR A k* 5
DC is Poße
® A (8 Be a a a Ss
2 "Dee E “ + ı\ “m 5Z FR „m a RK 5
U FF
e
| ;
RE m a
Tg
a # = +
an Pe — Wat.
A % N .
S oo |
; -- e :. a
, Eu m & rss SE .
* ia La a en
RR td Re ®
AA Mar a6 7 Ida 8 x.
Pa Aral . ‚%
Mar . m = . a
* HR) £ & Bo * ü
. Ta a = en Pe i a A L * ; ;
Ze . h m
KAT. NR. 82 ANDRE BAUCHANT
A
$
TAFEL XVII
4 EG
.
i
„ ; an
" ‘EB
l Be
KR 9 uf
En
zn
Sr
= u N
SS A
Ka &
A . 7 3 © ; Se
WO OS &
za m. De
4 % U 4 a Do, EA
Fa { Da Ye m We A K
Sr . C £ nr =
© Zr Dr
A
A ee" Sl
Ve et . u
kn 7. Be n x
de -
FE ih .
x RB
WE a K
na a = Be |
WE se AR { '
a * Suthen En 7 ” e 7
ee ‘ MM Ban
. 27 a ar S dt Er PA # Y
. m AT a
EP >
* nu Sr
KAT. NR. 85 ANDRE BAUCHANT
f
* ab
Am
TAFEL XIX
ö ;
F ; n
"5
Sn Sa Me Be
WO * 5 ;
| Be © n
EAN —
En nat a
7
+ I A
LE 2 d &
m m
€ 1 A
= © SER „3
KAT. NR. 90 ANDRE BAUCHANT
TAFEL XX
CA
vl
£ * BER .
. 4. 3 %
4 a A
az ; * u
en % a
A SE
ae ;
A BE Bl
: & u E
; WE m
u E *
©
a — Ö nn —_—
N = BEN
; a
3 a x Are "
2 7 A X A A
% * a a vr ce Da
. B a Ca WA ® On
SE nn
m = A an .
@ a EA A
*
-
%
Ta Be FA
N ga ak)
A
£ > e U
A 2
a 2
a
KAT. NR. 99 MAURICE UTRILLO
TAFEL XXI
Pr a 4 e;“ Ba
, 2% rn f E- ;
Ör U
. . m A -
# .
Fa = >
rn
"os . 43 hy NM
Ca < ; ah ES rn
Zi ver zeu A Mi WE
Zw we A da
# An Ewa - 2A
. Co 3 7a
“ u ®
x * A nd )
BI NE Sr
7 e WE { F-
7 VA ; %
A en Wa n
w ‚wm 8 | a mal
1 = KW - N Le = A vn |
vn ZEN
“3
a. u
* 4 a .
- DS 9
KAT. NR. 97 MAURICE UTRILLO
TAFEL XXII
% & a
A
% dm
%“
SEE
A - a
m a 3
£ SS
2 x Me "
Sa we
LO
"S Bü
# ;
5
1 en . 5 em we
A e 4 % Me
Te a es a *
a El ) N
ee > vn ® AR % - E
WE SE Mb 4 +
KA PN rw
BR ; - e
Ya 8 a 4 ;
N U 2 um 8 nie
£ I | AUGE va * Br m Ba A =
KAT. NR. 103 MAURICE UTRILLO
TAFEL XXIII
mi
a Po 8 ; Ro .
A „HM I Ken CP a
Go CH Er a a A
AS, . Wr R F a t dc
a Ar =
3 | 5
a „ & &*
i LA a ® - E PIE “ ' a
X ae „x "
Sg A
8 a B em Er ® & ZA
N es EP zo a a
Ya m © Ze . An
S f "er ini _
' =
E | 2 La
a il ber | . Un 3
. D SS _—_ A q
#
KAT. NR. 135 CAMILLE BOMBOIS
Ci
TAFEL XXIV
=.
Ed «x „
a] X aa
Bm mo EA
5 A A
A WE
KR
Da
De a ® Er
EUR a“
; Ho wi
Hr wk5 Pf {
aA aa
an nd x © 5 I pe
& AS Win “4
Sb RS a N
x A N dm
Fa oe 2 1 . f a *
; Dom A
Me] a . ee A A if Me n
Ay 45 BE ER:
Ze a an „US © ZZ Ct RR ©
13 BLZ 3 A E a = u
Si ka
KAT. NR. 123 CAMILLE BOMBOIS
TAFEL XXV
Aa AREEEN & EA
+ a
? Beam
SP — A
En
. =
5 = ES Be a}
nr SC ma ea
En LE) % 5. a
& S Zn a © FC |
RE Va A a DM
2 ; A CN Zn WO FE >
a N a
a
a ar VE WE BA
A © FACE 5
r HC N a a A SE Mn
ee Fa N CE AT A 1
A ram ED #
Ü A
x FT, Er DEE,
N 4
FF} ! Pa A AA ke N * — F
18 . . 2 ZA A Sa ee j 5
: - BE EN + a AT 4
1 BEE
tn FRE, GE
3 . .
Rd a.
m » \ A k „
be 777%
Dr „7
? 4
2
n ; ;
E nn A rem En
: 4 m Sa
= Ek
. En be,
& A
A pn Pl A
; . Ks A nr
CI - ME { m a
"a a a
a a A A
Wa m
Kin [» a DA A222 x
" „m Mn Ba *
— >» — m
A a
a ie
KAT. NR. 124 CAMILLE BOMBOIS
TAFEL XXVI
H . & k A
3 $ ". &
—_
+
Ag? LS
za & *
„x '{ Wr
; r „7 ;
A r 4 .
A u E )
. A
u d a}
- AM X
* im WA +
‚4 Ü ö CE ;
u. KB m
A
(ee aan
KAT. NR. 140 CAMILLE BOMBOIS
TAFEL XXVII
ACC
EN
Law f A A
F- nd A: -
445 A Kr“
Ra. .
Man :
E32
a £
Fo
I . ) = At
, Fa
— > Ti
A
DZ BD
7
# - _
KAT. NR. 119 CAMILLE BOMBOIS
5
TAFEL XXVIII
r x
; —- a 5 (1
an " “
E a,
- LT MM
WI. $ WER f
F . :
| 0 la
X * I ee =
Y
R.
We a - E
. ES Ge
Zr 8
; + 95
E- nn a Va EEE %
PR u . za
KAT. NR. 136 CAMILLE BOMBOIS
+
LU
|
Bibliothek
ud
Graphische
Sammlung
im
Zürcher Kunsthaus
10,000 Bände zur Kunst-
und Künstler-Geschichte
50,000 Zeichnungen,
Kupferstiche und Litho-
graphien
Grosser Lese- u. Studien-Saal
im Erdgeschoß des Kunst-
hauses. Für Mitglieder
der Zürcher Kunstgesell-
schaft und übrige Kunst-
hausbesucher geöffnet:
Wodchentags,
außer Montag 2—5 Uhr,
außerdem
Mittwoch 10—12 Uhr.
Buchdruckerei Neue Zürcher Zeitung, Zürich
Lf7G