Jahresbericht: Jahresbericht 1984

Jahresbericht 1984 (1984)

Bibliografische Daten

Zeitschrift

Titel:: Jahresbericht

Sammlung:: Zeitschriften

Dokumenttyp:: Zeitschrift

Persistenter Identifier:: 20416

Erscheinungsort:: Zürich

ISSN:: 1013-6916

Zeitschriftenband

Titel:: Jahresbericht 1984

Sammlung:: Zeitschriften

Dokumenttyp:: Zeitschriftenband

Signatur:: Per 374 : 1984

Persistenter Identifier:: 20416_1984

Bandzählung:: 1984

Erscheinungsort:: Zürich

Verlag:: Zürcher Kunstgesellschaft

Erscheinungsjahr:: 1985

Ausgabenbezeichnung:: [Electronic ed.]

Sprache:: Deutsch

Kapitel

Titel:: Hinweis auf einige Neuerwerbungen

Sammlung:: Zeitschriften

Dokumenttyp:: Zeitschrift

Strukturtyp:: Kapitel

Kapitel

Titel:: Meisterwerke aus der Sammlung Johanna und Walter L. Wolf

Sammlung:: Zeitschriften

Dokumenttyp:: Zeitschrift

Strukturtyp:: Kapitel

ristika am extremsten aus. So wie unten der Fluss über das Ufer tritt, fahren die Pinselhiebe über die Formen, die von einem simplen und kräftigen Gerüst blauer Linien bestimmt und der Bildfläche einge- bunden werden. Der scharfe Kontrast von Grün und Menningrot, der raumlose, intensiv rosa Himmel zeugen von der völlig sujektiven Umsetzung des Natureindrucks; denkt man an die motivisch durch- aus vergleichbaren, aber ganz auf die atmo- sphärische Stimmung ausgerichteten Landschaften der Impressionisten zurück, ermisst man, welch bedeutender Schritt vom abbildhaften zum autono- men Bild hier vollzogen wurde. «Voiles ä Chatou>’® aus dem folgenden Jahr bringt vor allem Vlamincks’ (Peinture» zur Geltung; stärker als die übrigen Kompositionselemente wirken die waagrechten Farbzüge des Wassers und die senkrecht gespann- ten Bogen, die die Pinselstriche im Baumstamm und den Segelmasten beschreiben. Die Einwirkung van Goghs, dem von Vlaminck leidenschaftlich verehrten Vorbild, ist überall zu spüren; besonders im Himmel verknäuelt sich der Duktus zu pastosen Ballungen, die die psychische Spannung des Malaktes ver- mitteln. Beide Kompositionen hat Vlaminck mit spontanen Veränderungen öfters verwendet; ihre Prägnanz bot seinem impulsiven Arbeiten den siche- ren Rahmen. Das letzte der drei Bilder, nur wenig später ent- standen, weist schon auf den fundamentalen Um- bruch hin, der 1908 zum Ende des Fauvismus und der Entwicklung des Kubismus führte: die Rezeption der Kunst C6zannes. Auch abgesehen von dem ver- gilbten Firnis und den Verunreinigungen der Ober- fläche - beides soll gelegentlich entfernt werden —- ist die Palette merklich gedämpfter, die Malweise gezähmt und ein neues Verhältnis von Gegenstand zur Bildfläche angestrebt. Deren Organisation in gebrochenen, rhythmisch aufeinander bezogenen Linien führt zu einer wesentlich abstrakteren und komplexeren Struktur. Derains «Vue de Martigues) zeigt eine andere schöpferische Antwort auf die gleiche stilgeschichtliche Situation, die offensicht- ich seinem Temperament besser entsprach als demjenigen Vlamincks. Dieser versuchte denn auch bald wieder, seine eigentlichen Qualitäten, die Spontaneität, eine kraftvolle Unbekümmertheit, die anergiegeladene Pinselführung, wieder zur Geltung zu bringen, doch fand er nicht mehr zu der früheren Farbigkeit und Stilsicherheit zurück. Gino Severini: Autoportrait au conotier Der Futurismus gehört zu den künstlerischen Strömungen, die ihren auslösenden Impuls vom Ku- bismus erhielten; Severini, der schon seit 1906 in Daris wohnte, spielte bei der Vermittlung nach Italien 3ine zentrale Rolle.'* Anders aber als für Braque und ?icasso war ihm nicht Cezanne, sondern der Divisio- nismus von Seurat das entscheidende Vorbild bei der Auflösung des plastischen Volumens in flächige. 'n der Bildebene liegende Strukturen. Bereits Balla, der ihn 1901 zusammen mit Boccioni in Rom zur Malerei führte, wies ihn auf den Neoimpressio- nismus hin; vor allem um dessen Werke genau zu studieren, übersiedelte er nach Frankreich. Die künstlerische Schulung, die er dem Studium der Bilder Seurats verdankte, bestimmt denn auch die Farbigkeit und den malerischen Aufbau des «Auto- „ortrait au canotien 5 weitgehend; charakteristisch st die Modellierung der Teilflächen mit kurzen Pinselstrichen, die sich gegen ihre offene Grenze verdichten. So entsteht noch deutlicher als im ana- ıytischen Kubismus zwar eine ungebrochene Bild- ebene, aber diese schliesst sich nicht zur opaken, dekorativen Fläche, sondern lässt räumliche und atmosphärische Werte mitschwingen. Aber nicht nur der innere Aufbau der Zellen, auch ihr gegenseitiges Verhältnis wird von dieser schwebenden Ambi- valenz getragen: Sie wirken weniger als in die Bild- ‘läche gelegte Facetten, denn als räumliche, sich an den Kanten durchdringende Ebenen. Entsprechend fehlen linear zeichnende Striche weitgehend; sie beschränken sich auf Auge, Ohr und Mund, wo sie gewissermassen als Hieroglyphen den gegenständli-

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