Jahresbericht: Jahresbericht 1994

Jahresbericht 1994 (1994)

Bibliografische Daten

Zeitschrift

Titel:: Jahresbericht

Sammlung:: Zeitschriften

Dokumenttyp:: Zeitschrift

Persistenter Identifier:: 20416

Erscheinungsort:: Zürich

ISSN:: 1013-6916

Zeitschriftenband

Titel:: Jahresbericht 1994

Sammlung:: Zeitschriften

Dokumenttyp:: Zeitschriftenband

Signatur:: Per 374 : 1994

Persistenter Identifier:: 20416_1994

Bandzählung:: 1994

Erscheinungsort:: Zürich

Verlag:: Zürcher Kunstgesellschaft

Erscheinungsjahr:: 1995

Ausgabenbezeichnung:: [Electronic ed.]

Sprache:: Deutsch

Kapitel

Titel:: Hinweise auf einige Neuerwerbungen

Sammlung:: Zeitschriften

Dokumenttyp:: Zeitschrift

Strukturtyp:: Kapitel

Kapitel

Titel:: Cy Twombly im Kunsthaus Zürich

Sammlung:: Zeitschriften

Dokumenttyp:: Zeitschrift

Strukturtyp:: Kapitel

nernde Behandlung, die für die frühen Arbeiten Twomb- lys charakteristisch ist. Und auch in diesem Bereich setzt sich Twombly innerhalb der gleichen Bildauffassung vom Pathos der Gründergeneration ab: nicht das Wesenhaft Absolute der Farbflächen Newmans oder Rothkos sucht er, sondern ein haptisch Erdverhaftetes, das in seinen Ver- läufen mehr der eigenen Materialität als der Willkür des Malers zu gehorchen scheint und so etwas Naturwüchsi- ges erhält. So werden diese Bilder weder wie die Farb- flächen Newmans als plötzliches Ereignis, als sublimer «Moment» quer zur Zeit, noch als zeitlos schwebend wie die Stimmungsräume Rothkos erlebt, sondern als in ihrer Materialität zeithaltige, über Vergangenheiten geschichte- te und in die Zukunft zerfallende oder sich verwandeln- de. Besonders die sich mehrfach überlagernden, gelösch- ten und wieder auftauchenden Schriftzüge machen diesen geschichtlichen und damit quasi erzählerischen Charak- ter deutlich: der durch die Farbschleier evozierte Raum öffnet sich in die Tiefe der Zeit - die Strukturanalogie zur Gegenwärtigkeit von Mythen drängt sich auf. So simpel und alltäglich also diese sensibel ver- schmierten Oberflächen erscheinen, so komplex sind sie in ihren Anmutungsqualitäten, deren Widersprüchlich- keit nur in der Vieldeutigkeit der Farbe Weiss aufgehoben werden kann“. Das bereits zitierte Statement von 1957, kurz nach der ersten Mallarme-Lektüre verfasst, als Weiss von New York bis Zero faszinierte, beginnt so: «The reali- ty of whiteness may exist in the duality of sensation (as the multiple anxiety of desire and fear).» Es ist diese siımultane Gegenbewegung von Anziehung und Distanzierung, die auch Giacometti in seinen Skulpturen, insbesondere im Chariot, gestaltete, die das Weiss als Nichts und Unend- lichkeit, als Ort der Latenz vor dem Erscheinen und Ent- scheiden auszeichnet. Twombly vermag ihm durch mate- rielle Verunreinigung die Körperlichkeit einer Haut geben und trotzdem die geistige Durchsichtigkeit zu bewahren — es ist bei den Bemerkungen zu den Skulpturen darauf zurückzukommen. Es bleiben die vier oder zwei Panneaux, die links des grossen Bildes mit «Goethe in Italy» hängen und in denen der Bewegungsimpuls, der die ganze Gruppe durchzieht, einsetzt. Die vier Hochrechtecke gliedern sich in zwei gleichartige Zweiergruppen: je eine kleinere, vollständig mit tiefem Grün, Braun und etwas Weiss zugemalte Papierarbeit, die ursprünglich mit ihrem Gegenstück ein einziges Blatt bildete, als Auftakt und je ein grosses Lein- wandbild, auf dem sich die Farbmaterie in gewaltigem Furioso zu einem Berg oder einer Insel türmt. In dieser Form wurde die Werkgruppe seit ihrer Entstehung 1978 wiederholt ausgestellt und für das Kunsthaus erworben; die Verdoppelung des Zweierrhythmus zu Beginn, in dem sich die Palette vom ersten zu zweiten Paar aufhellt und reinigt, geben der ganzen Serie einen weiten, quasi musik- dramatischen Atem®. Doch neuerdings neigt Cy Twombly zur Ansicht, dass für die Aussage von Goethe in Italy die zweite Gruppe genüge und die beiden anderen Teile eine selbständige Arbeit bilden. Dieweil nun alles hier vereint bleibt, kann man es damit halten, wie man will - ob man der editio princeps oder der Ausgabe letzter Hand den Vorzug gibt, ist dem Betrachter überlassen. Jedenfalls verwirklicht hier Twombly erstmals im Grossen, was im folgenden sein Werk bestimmen wird: eine neue Einheit des linear Skripturalen mit der Farb- materie. Die beiden bisher getrennten Prinzipien werden «fusioniert», «ineinandergegossen» bis zur unlösbaren Ver- einigung. Haben sie sich bisher mannigfaltig überlagert, durchdrungen, sich gelegentlich sogar im Charakter genähert, so werden sie nun eins und damit ändert sich unvermeidlicherweise ihr Wesen. Am auffälligsten ist zunächst, wie die mit bunter Farbe gesättigte Malmaterie plötzlich die Leinwand überflutet; die Dringlichkeit des Schwalls lässt die schon länger gestauten Energien dieses Durchbruchs ahnen. Nicht mehr durchsichtig flächig als wesenhaft dem Bildgrund zugehörig und diesen konstitu- ierend, sondern als eigenmächtig gegenständlich erscheint diese Woge; bezeichnenderweise bleibt über ihr die weiss präparierte Leinwand demonstrativ völlig leer, während sich wenigstens im zweiten Panneau ein Wolkenbruch des Bindemittels in den unteren Teil ergiesst. Damit kommt dieser Farbmasse ein positiver Form- und damit Zeichen- charakter zu: ihre Gestalt und Mächtigkeit, das erdige Braun und das primär der Vegetation zugeordnete Grün drängen die Vorstellung von Gebirge oder Inseln auf. Diesen Flächen eignet auch durchaus nicht mehr jenes quasi passive und anonyme Sich-Ergeben-Haben, viel- mehr werden sie vollständig von dem prozessualen Prin:

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