Jahresbericht: Jahresbericht 2000

Jahresbericht 2000 (2000)

Bibliographic data

Periodical

Title:: Jahresbericht

Collection:: Journals

Document type:: Periodical

Persistent identifier:: 20416

Place of publication:: Zürich

ISSN:: 1013-6916

Periodical volume

Title:: Jahresbericht 2000

Collection:: Journals

Document type:: Periodical volume

Shelfmark:: Per 374 : 2000

Persistent identifier:: 20416_2000

Volume count:: 2000

Place of publication:: Zürich

Publisher:: Zürcher Kunstgesellschaft

Year of publication:: 2001

Edition:: [Electronic ed.]

Language:: German

Chapter

Title:: Hinweise auf einige Neuerwerbungen

Collection:: Journals

Document type:: Periodical

Structure type:: Chapter

Chapter

Title:: Alberto Giacomettis Selbstbildnis von 1923

Collection:: Journals

Document type:: Periodical

Structure type:: Chapter

Werke zu sehen ist. Die Skizzenhefte aus der frühen Pariser Zeit'® lassen die Orientierungslosigkeit erken- nen, die Alberto später als die Schwierigkeiten beim Aktzeichnen charakterisiert: die Unmöglichkeit, das Ganze einer Figur zu erfassen ebenso wie die Detail- formen, bei denen sich zwischen zwei Punkten eine unüberbrückbare Leere, quasi eine «Wüste Sahara» von Sandkörnern öffnete.‘ In Blättern von 1922 zei- gen sich diese Auflösungstendenzen und das An- kämpfen dagegen; in einer Selbstbildniszeichnung, vermutlich von 1923,'® erscheint die pulverisierte Mas- se wie in einer prekären kristallinen Verdichtung koa- guliert. Der sehr intensiv durchgearbeitete Kopf des Gemäldes bietet die Parallele im Pinselwerk: kurze, spröde Striche treten zu einem ebenso brüchigen wie kompakten Ganzen zusammen, das nur durch die stark modellierende Lichtführung entschieden dreidi- mensional wirkt. Die Behandlung der Büste hingegen zerfällt in lineare Elemente, schwarze Striche, wie sie bereits in den scharfen Umrissen des ganzfigurigen Bildnisses Diegos von 1922 auftreten, und ın unbe- stimmte Farbflächen, so dass der Körper kaum mehr als geschlossen plastische Masse zu lesen ist. Es han- delt sich nun um etwas prinzipiell anderes als die flächenbezogene malerische Auflösung der plasti- schen Form in der impressionistischen Tradition; viel- mehr kündigt sich die quasi auf ihr Inneres durch- sichtige, unplastische plastische Behandlung an, die das reife Werk charakterisieren wird. Sie findet ihren erste markante Formulierung in den sorgfältigen Akt- zeichnungen, die den Körper halb in einer alten ana- Iytischen Akademietradition, halb im Sinne des Ku- bismus in ein stereometrisches Netz von Kraftlinien auflöst. Auch auf einer anderen Ebene problematisiert. Gia- cometti das scheinbar fraglos Gegebene der Körper- welt: indem er sich zwischen zwei Spiegel stellt, ver- deutlicht er nicht nur das Bild als Spiegelbild, sondern er öffnet einen «metaphysischen» Abgrund endloser Spiegelungen, in dem die Möglichkeit einer vollstän- digen Erfassen des Wirklichen verschwindet. In einer metaphorischen Gestaltung bringt er zur Anschauung, was sein späteres Werk kennzeichnen wird: die Suche nach der Wiedergabe, nach dem Kopieren des Gese- henen, des Gegenübers und der Unmöglichkeit, dies abschliessend zu leisten. Nach dem Kriege wird er ei- ne andere, direktere Form finden, den virtuellen Raum der Vorstellung und den Vorgang des Sehens darzustellen.” Obwohl das Spiegelbild seit alters das Paradigma der Mimesis, der Nachahmung des Sicht- baren ist und im Narziss über der spiegelnden Quelle seinen mythischen Ahnherrn fand, zeigten es die Künstler nur selten im Bild und noch seltener in Selbstportraits.” Gleich zu Beginn des neuzeitlichen Realismus steht freilich der Konvexspiegel im Hinter- grund der Arnolfini-Hochzeit mit dem zeugnishaften Reflex des Malers und der Inschrift «Jan van Eyck fuit hic». Auch in der Rüstung des heiligen Georgs der Madonna des Kanonikus van der Paele zeigt er sich und in gleicher Weise wird man in manchen Stilleben des 17. Jahrhunderts noch die heimliche Gegenwart des längst vermoderten Meisters finden. Denn im Spie- gelbild spitzt sich die Prätention der Präsenz gegen- über dem Abbild zu: der Widerschein existiert hier an sich nur, solange das Urbild vor dem Spiegel weilt. Dieses Momentane wird mit dem Impressionismus wichtig, dessen Gründerfiguren sich freilich kaum selbst portraitierten und an reflexiven Aussagen ın ihren Bildern nicht interessiert waren. Hingegen the- matisierte der wichtigste Selbstbildnismaler in ihrer Tradition, Lovis Corinth das eigene Spiegelbild, wie ausgerechnet die beiden Gemälde in der Sammlung des Kunsthauses zeigen.” Ähnlich verdeutlichten ge- legentlich Munch und Bonnard ihre Reflexe,” doch Giacomettis abgründige Endlos-Spiegelung haben wir in keinem anderen Selbstbildnis gefunden. 1961 bemerkte Giacometti in einem Interview mit Pierre Schneider,” das er beim Malen eines Selbst- bildnisses die Unmöglichkeit einer realistischen Wie- dergabe erlebt und er deshalb dieses Bemühen ganz aufgegeben habe. Wir kennen diese Leinwand nicht —- es sei denn, es handle sich um das Portrait Diegos von 1925, auf das seine weiteren Hinweise passen wür- den.” Früher setzte er diesen Umbruch in Bezug zum Scheitern beim Abbilden der Mutter — jedenfalls er- scheinen 1925 sowohl diese wie die ganze Familie auf

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