Full text: Zweiter Jahrgang (2(1921))

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anderen realen Gegenständen und Stoffen in das Bild 
zu gedenken, die Picasso in den Jahren 1912—1914 
versucht hat. »Durch diese Tendenz gelangte er nahe 
an die reinste Realität, machte er — wenn man so 
sagen darf — seine Erregung auf die unmittelbarste 
Weise kontret. So entstammte, um das Beispiel des 
Zeitungspapiers anzuführen, diese Vorliebe der Har» 
rtionie, die in der Verteilung der schwarzen Buch» 
staben über das weiße Papier im allgemeinen emp= 
funden wird« <Raynald>. 
Eine sensationell empfundene Wendung hat Pi» 
cassos Entwicklung seit 1917 genommen: Raynold 
charakterisiert sie als »ein Streben zu der Tradition 
des Museum zurückzukehren«. Damit ist eigentlich 
alles gesagt. Ein vollständiger Abfall vom Kubismus 
tritt allerdings nicht ein, denn merkwürdigerweise 
entstehen neben Werken jener Rückkehr zur natur» 
formgetreuen Kunst noch immer solche der rein ku» 
bistischen Methode und solche, in denen die beibe- 
haltene geschlossene Naturform kubistisch ausge» 
wertet wird. Es fehlt natürlich nicht an Stimmen 
Mißgünstiger (besonders aus dem Lager Matisses), 
die nun die Gelegenheit wahrnehmen, Picasso als 
kalten Spekulanten, dem es um die Befriedigung von 
Kunsthändlerwünschen zu tun ist, hinzustellen. In 
diesem bösartigen Sinne hat sich auch Otto Grau» 
toff, der den Kubismus seit eh und je ebenso miß 
versteht als er die Kunst Matisses kritiklos bewundert, 
in einem Aufsatz der Zeitschrift »Kunst und Künstler« 
und in seiner in jeder Hinsicht unzulänglichen und 
leichtfertigen Schrift »Französische Malerei seit 
1914« (Mauritius-Verlag Berlin 1921)geäußert. 
Hämischen Flachköpfen mag diese »Erklärung« be 
friedigen. Wir bescheiden uns zuzugeben, daß uns die 
jüngste Wandlung Picassos vor ein Rätsel stellt, das 
sich auf psychologisch-rationellem Wege wohl nie» 
mals lösen lassen wird. 
Wenn Raynald in der letzten Wandlung Picassos 
eine Ermüdungserscheinung sieht, wenn er die jüngste 
Periode des Künstlers eine Periode der Unruhe und 
der Schwankungen nennt, so spricht er damit ein Wert* 
urteil aus, das mir — selbst wenn es noch schärfer 
formuliert wäre — durchaus gerechtfertigt erscheint. 
Alle Bewunderung, die wir für Picasso empfinden, 
darf uns nicht darüber hinwegtäuschen, daß seine letzten 
»naturalistischenWerke« einNachlassen seiner künst» 
lerischen Ausdruckfähigkeit und Stilsicherheit fühlbar 
machen. »Irgendwelche Sterne in seinen Augen sind 
erloschen.« — 
Die Entwicklungskur ve Kandinsky, mit der Picassos 
verglichen, verläuft eigentlich sehr unkompliziert. Sein 
Werk läßt sich zwanglos in zwei Gruppen sondern: 
in eine der Frühzeit (bis 1908) mit anekdotischem 
Inhalt und farbig-dekorativer Stiltendenz — und in 
die darauffolgende der gegenstandslosen oder »abso 
luten« Malerei. Nur dieser kommt künstlerische Be» 
deutung zu. Die theoretische Fundierung der »abso 
luten Malerei« geht auf Kandinsky selbst zurück. 
Neuerdings hat Hugo Zehder in seiner Kan« 
dinsky-Monographie (Rudolf Kaemmerer, 
Dresden 1921) das Problem der absoluten Malerei 
zur Sprache gebracht unter fortlaufender Bezugnahme 
auf Kandinskys Schriften (besonders auf seine 1918 
in russischer Sprache erschienenen Monographie, eine 
vom Künstler selbst besorgte Umarbeitung der seiner 
zeit im »Kandinsky-Album« des Sturms (1913) ver 
öffentlichten Selbstbiographie). 
Was Kubismus und absolute Malerei miteinander 
gemeinsam haben, ist die zum künstlerischen Prinzip 
erhobene Unabhängigkeit (und Unvergleichbarkeit) 
des Kunstwerkes vom Naturwerke. Kandinsky strebt 
»eine Malerei an, die durch Hilfe ihrer Mittel zur Kunst 
im abstrakten Sinne heranwachsen und schließlich die 
rein malerische Komposition erreichen wird.« Die 
Mittel des Malers sind: 1. die Farbe, 2. die Form 
(Linie, Fläche, Fleck usw.). Diese sind nicht selbst 
als solche wichtig, sondern nur ihr innerer Klang, ihr 
Leben. Die Beschränkung auf abstrahierte oder ab 
strakte Formen und absolute Farben bedeutet gleich 
zeitig einen Verzicht auf jeden Gegenstand. Kan 
dinskys Bilder sind gegenstandslos — zum Unterschied 
von den kubistischen, wo der Gegenstand (z. B. die 
Gitarre) eine ausschlaggebende Rolle spielt, nicht der 
Gegenstand der Sinneserfahrung allerdings, sondern 
der auf dem Wege der intuitiven Erkenntnis von 
allem Veränderlichen, Natürlich-Organischen, derZeit 
und dem Tode Unterworfenen gereinigte Gegenstand 
— der »absolute« Gegenstand, Kandinskys Bilder 
dagegen haben — wir wiederholen es — keinen Ge 
genstand. Wohl aber einen Inhalt. Form und Farbe 
sind — im Matisse'schen Sinne — Äquivalente eines 
seelischen Inhalts. 
Kandinskys Kunst ist Aufzeigen der Korrelationen 
zwischen demSeelischen und dem Absoluten, d. h. jedem 
sinnlichen Zusammenhang entzogenen Mitteln der 
Form und der Farbe. Die künstlerische Vereinheit 
lichung der Mittel ist Aufgabe der Komposition. Für 
die Wahl der Mittel ist das Gefühl entscheidend, wäh 
rend sich die Komposition nach den Gesetzen der 
»inneren Notwendigkeit« regelt, (Die Rolle, die die 
Intuition im Kubismus spielt, übernimmt bei Kan 
dinsky das Gefühl.) Vielleicht ließen sich die prinzi 
piellen Unterschiede zwischen Kubismus und absoluter 
Malerei schlagwortartigzu folgenden zwei Gegensatz 
reihen komprimieren: 
Kubismus: 
Spiritualismus 
Intuition 
Vita contemplativa 
Statik 
Linie 
Konstruktion 
Raum 
Kandinsky: 
Emotionalismus 
Gefühl 
Vita passiva 
Dynamik 
Farbe 
Abstraktion 
Zeit 
Leopold Zahn.
	        
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