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Nous débattions maintenant le sens qu’il convient d’attacher, si minimes 
puissent-elles paraître, à de telles trouvailles. Les deux objets, qu’on nous 
avait remis non enveloppés, dont nous ignorions l’existence quelques minutes 
plus tôt et qui nous imposaient avec eux ce contact sensoriel anormalement 
prolongé, nous ramenaient sans cesse à la considération de leur existence 
concrète, nous livraient aussi certains prolongements, très inattendus, de 
leur vie. C’est ainsi que le masque, perdant peu à peu ce que nous étions 
tombés d’accord pour lui assigner comme usage probable — ce doit être un 
masque allemand d’escrime au sabre — tendait à se situer dans les recher 
ches personnelles de Giacometti, à y prendre une place analogue à celle 
qu'occupait précisément alors le visage de la statue dont j’ai parlé. Chose 
encore plus troublante, à pénétrer tout le détail de sa structure, il était 
M 
en quelque sorte compris entre la tête reproduite dans le numéro 5 de 
Minotaure, dernière oeuvre qu’il eût achevée et dont il se proposait de 
m’offrir un moulage, et ce visage demeuré à l’état d’ébauche. Restait, on 
l’a vu, à lever sur celui-ci le dernier voile: l’intervention du masque semblait 
avoir pour but d’aider Giacometti à vaincre, à ce sujet, son indécision. Il 
est à remarquer que la trouvaille d’objet remplit ici rigoureusement le 
même office que le rêve, en ce sens qu’elle libère l’individu de scrupules 
affectifs paralysants, le réconforte et lui fait comprendre que l’obstacle 
qu’il pouvait croire insurmontable est franchi (1). Une certaine contra 
diction plastique, reflet sans nul doute d’une contradiction morale profonde, 
observable dans les premiers états de la sculpture qui nous occupe, tenait, 
en effet, à la manière distincte dont l’artiste avait traité la partie supé 
rieure — très largement par plans, pour fuir, je suppose, certaines préci 
sions toujours accablantes du souvenir — et la partie inférieure — très 
dégagée, puisque sûrement méconnaissable — du personnage. Le masque, 
tirant parti de certaines ressemblances formelles qui les premières ont dû 
fixer l’attention (telles, pour l’œil, le rapprochement qui ne peut manquer 
de s’établir entre le treillis métallique et la roue) impose, dans les limites 
du moindre espace, la fusion de ces deux manières. Il me semble impos 
sible de sous-estimer son rôle lorsque je me rends compte de la parfaite 
unité organique de ce frêle et mystique corps de femme que nous admi 
rons aujourd’hui. 
Cet -essai de démonstration du rôle catalyseur de la trouvaille n’aurait 
à mes yeux rien de péremptoire si ce même jour, mais seulement après 
avoir quitté Giacometti, je n’avais pu m’assurer que la cuiller de bois ré 
pondait à une nécessité analogue, bien que, comme il s’agit de moi, cette 
nécessité me demeure à divers égards plus obscure. Mais le plus curieux 
— c’est de là que ma communication tire pour moi toute son importance — 
est que ces deux trouvailles que Giacometti et moi nous faisons ensemble 
répondent à un désir qui n’est pas un désir quelconque de l’un de nous 
mais bien un désir de l’un de nous auquel l’autre d’entre nous, en raison 
(1). — Les Vases communicants, Ed. des Cahiers libres.