a 
> 
\ 
v 
✓ 
i 
krade se končí proto tak obtížně, diktatury jsou proto územně 
a obsahově separátní, poněvadž dosud vždy resultanta obou 
napjetí 
nelogické zápolení. Mobilisace sil má něco komiky v této pří 
tomnosti, neboť nevyvrací se mocnosti stejně silné. Příchuť 
tragičnosti tkví na kořeni současného stavu. Červ chudoby, 
genialita aktivnosti, cynismus revoluce, svrchovanost hrdin 
ství a kolik jiných prvků mohutní v lůně myšlenkové a věcné 
stability. Kteréhosi dne bude vyvrácena symetrie záporů a 
kladů. Doba nabude rázu absolutismu v záležitostech, jež v 
demokracii byly věcmi mocenskými, věcmi všeobecného hla 
sovacího práva a všeobecné porážky. Uvolněné energie za 
vládnou podle programu. Pohroma starého separatismu strhá 
závoje. Konečně, doufejme, v kterýchsi slav 
ných křečích barbarství jedna polovina kultury ztratí subven 
ce států a ježto závoje nejčastěji vlají nad pudrovanou tváří 
naivky, padnou závoje na špatných jevištích našich divadel 
ních museí. 
' 
K sociologii filmu 
* 
t 
0. Kolik sil se zmaří, kolik se plýtvá energií pro toto 
Sociologa na filmu musí zajímat! především jeho produkce. Aniž chceme ji zevrubně analysovati, budeme pouze 
konstatovati několik fakt, jež přispějí nám k sociologickému ozřejmění filmu-výrobku, filmu-uměleckého díla. 
Filmový průmysl je nejmladší z velikých odvětví průmyslových. Proběhl za čtvrt století všemi fásemi od jednotlivého 
podnikání malého podnikatele až k velkokapitalistické koncentraci, fásemi, jimiž jiná odvětví probíhala mnohem pomaleji. 
Koncentrace tato však je jen organisační a finanční — produkce sama byla v zájmu mnohotvárnosti filmu decentralisována, 
ba, systematicky zeměpisně rozdělena. Obepíná dnes zemi. Odtud je dnes filmový obchod internacionální. Jakožto průmy 
slový produkt a artikl obchodu jest film právě tak průmyslem a obchodem jako co jiného, a platí o něm pro budoucnost 
totéž, co o socialisaci průmyslové výroby a organisaci distrib ice vůbec. Neboť film jest věcí k životu dnes potřebnou a ne 
může tedy zůstati balónkem kapitalistických interesů, jako dosud většinou jest. Filmový průmysl jest ovšem, jako každá 
technicky vyspělá výroba, této socialisaci bližší než obory technicky zastaralé (spolupráce velkého počtu lidí; veřejný zá 
jem o něj; propůjčování koncesí společnostem atd.). 
Film jest typickým produktem doby. Šílené tempo její, pozemská fantasie nejprudší aktuality jej přinesla. Formovala 
jej technika a obecenstvo. Obecenstvo: Lidé, přes den nanejvýš napiatí svým zaměstnáním, pospíchající neklidně, i když se 
baví. Jiní, u nichž typickým znakem jejich zaměstnání jest nuda: Zde chtějí se nenuditi. Proto se film stal nejzábavnějším a 
nejseriosnějším uměním doby, nejmodernější zábavou mass. Nastoupil na místo divadla, jež je ztratilo, protože se stalo věcí 
úzké vrstvy vzdělanecké. Miliardami, jež byly vynakládány v době hospodářské bídy na výrobu filmů, platilo lidstvo tribut 
své fantastické illusionistice. Statistiky ukazují, že film existuj e především pro moderní lidi, kteří se- dávají nésti dobou a 
žijí nevědomky podle zákonů, jež předpisuje přítomnost. Tak patří dnes k životnímu standardu průmyslového dělníka častá 
návštěva kina. Pro lidi však, kteří svým povoláním kotví v hospodářském zřízení starší doby (na př. řemeslníky) nebo 
kteří se odloučili od široké půdy. obecnosti zvláštními zájmy osobními (vědci), nemá film takového významu. 
Film je novým druhem umění, vyplynuvším ze změněných poměrů technickoekonomických a duchově sociologických. 
Stroj hraje v něm vynikající úlohu. 1 duchový obsah jeho stojí a padá s jeho technikou. Jest to umění vyráběné strojem. 
Jest pravým dílem kolektivní práce. I spisovatel libreta i režisér i herec, každý z nich jest jen článkem velikého průmyslo 
vého aparátu, do něhož zapadá jako součást nezbytná sice, ale podřizující se celku. 
Film odpovídá duchovým potřebám, vznikajícím z provedené dělby práce. Velkovýrobní organisaci práce se rusí 
úzký vztah k životnímu zaměstnání. Člověk hledá si za mechnisaci své činnosti náhradu tím, že se snaží co nejpříjemnějšími 
učiniti své volné hodiny. Dělbou práce stává se život jednotlivcův velmi jednostranným. Nejen u továrního, dělníka, ale po 
kračující dělbou práce i v jiných oborech zaměstnání. Proto se snaží moderní člověk dostati se z úzkých'hranic svého ži 
vota, obohatiti svůj svět zážitky mnohostrannějšími, získati duševní stravu své osobnosti. Nachází ji dnes především v kinu. 
Se zvýšenými požadavky, jež klade století rnechanisované práce na člověka, s intensivnějším napětím a využitím sil, jež 
s sebou přinesl boj o život, musela i druhá stránka denního života, odpočinek a zotavení bezúčelnou zábavou se uplatniti a 
poskytnouti protiváhu onomu napětí. Divadlo a literatura, jdouce cestami vzdělaneckých ideálů, vzdálily se dennímu životu 
a vyžadují k vnímání velkého napětí duševního. Ale toho není schopen člověk po práci. I vyhledává kino, jež jest zcela jen 
hrou, bez didaktických interesů. Na něm. živí svou prostou rozkoš z dívání, touhu po poesii. Film objevil se včas jakožto 
korrektiv v době, kdy život lidský stával se stále více ohraničeným a mechanisovaným, 'méně nebezpečným, aby saturoval 
dobrodružný instinkt člověkův, jenž po dlouhá desítiletí stával se stále více Patentním. Jelio bohaté možnosti technické a 
jantastickoillusionistické mu to umožňují. 
Mnoho vlastností filmu vyšlo vstříc moderní sensibilitě a duchovému složení. Již svým nejvlastnějším živlem, jímž jest 
pohyb, vychází vstříc dynamice moderní doby. Jest jí dále blízek svým primitivismem. — Dnešní řeč je logický filigrán. 
Dnešní básník usiluje o základní sdělení. Nemaje řeči, je film omezen na psychologika, jež se dají vyjádřili tělesně — tedy 
na primitivní duševní vztahy, jež existují před řečí. Náznakem gesta vyvolává film celé volné komplexy př_edstav. Jest to 
nejzazší mechanisace a zároveň opět primitivism, film se stává tak srozumitelným lidem všech ras a kultur, kteří mimo 'ele 
mentární city nemají žádných společných bodů. — Vychází vstříc moderní visuelnosti. Stále více ztrácí člověk dar ze 
slova budovati si svět. Žije němě. Lidé v poschodích činžáků, v restauracích, na ulicích v elektrikách míjejí se němě. Úvod 
ník nahrazuje stále více táborovou řeč. Obraz chápe moderní člověk bez námahy. A film jest mu poesií zraku. Fotografie 
odhalila mu strašnou věcnost a krásu života. 
konečně 
Prominete-li mi úvod, příliš nezbytný, chceme-li k dik- 
tátorství politické budoucnosti, rýsovati obrazy dvou 
divadla a kina, 
umění: ' 
jež nutno v základech rozechvěti pro jejich 
omyly, jež^ nutno načrtnouti v jejich elementárních prvcích, 
jimiž jediné rodí svou vlastní krásu, dovolte, ať řekneme, 
divadlo jest a bude 
svou genialitu. 
Bez nároků na historická, estetická, literární, dramatur 
gická, režijní, výtvarná, sociální, sociologická, etická, divadel- 
ně-kritická sudidla, charakterisujeme všeobecně typ divadla 
a t y p kina. 
•v / 
Clttl 
čemu kino děkuje svou popularitu i více: 
s 
s 
V / 
/ 
Divadlo: vzpomeňte si prvých svých dojmů. Účinnost 
fikce, účinnost děje, účinnost pathosu, zázrak světelných efek 
tů rozechvěly veškery nitě mozku. Bledá nádhera herečky, 
aktuálnější než inusa knihy a zpěvu. Bezmála gestikulace cir 
kusové arény. Ruce zlomené nad dopisem. Polotaneční obrat. 
V celku, možno-li analysovati prvé a vzdálené dojmy, 
jež nepodlehly sugesci tiskové a banální otravy kritické, ani 
sugesci knižního dramatu, dělíme je v míru zraku 
a v míru sluchu. 
Měřítka estetická, citlivost, reagující na nuance, zatím 
co podstata jde k čertu, jsou odvozené, pozdní, sekunderní a 
- rozumíme si, řekneme-li, cizopasné. 
Divadlo, scéna, herec, režisér, mimika, rytmus pohybu, 
modulace hlasu ,jsou záležitostmi očí a sluchu. Tendence a 
morálka jsou jednak věcmi detailu, jednak předmětem ba 
dání sociologů a filosofů, jednak tolikerou příčinou ztroskotá 
vajícího divadla, že nepokládáme je vůbec za náležitosti di 
vadla. 
t 
Divadlo, jak slovo a jeho kmen ukazuje, znamenalo by 
převahu zrakových prvků, čímž lehce můžeme uvíznouti v 
pavučině skutečného zrakového umění: kinematografu. Di 
vadlo však podle veškeré tradice a — eož je významnější 
podle svého účelu je kouzelníkem, který v sluncích prudkých 
reflektorických kuželů světelných dává mluviti osobám, jež 
ztratily svou civilní osobnost a staly se šašky komedie, bo 
hyněmi tragedie. Slovo plyne, šepce, hřmí, dělí se, padá, láme 
se, mohutní' a vyletuje naposled mrtvému v jeho chroptění. 
Dramatický autor, jenž napsal své divadelní libreto, rozuměje 
více scéně než jak posud rozumí malým společenským problé 
mům, usnadňuje bezvadnou hru, nezatěžuje herce lavinami 
slov bez vtipu, bez spádu, bez samostatného obsahu. Pravi 
delně jsou žebráci, jež vidíte na schodištích ojíněných chrámů, 
struční a jednoslabiční, účinkují na vás krůtě a víte, že jejich 
řady jsou městu trvalým nebezpečím; běda však, tito literár- 
ně-divadelničtí žebráci, kteří vysvětlují teprve v huma 
nitních hrách, co je nouze a zima, takže se nám zdá, jakoby 
bursián, studovavší Sorbonu, vláčel své berly. 
Jako každý průměr i průměrné divadlo má hrstku velmi 
libovolných ctností. Ve své literatuře, v repertoárech scén, ve 
scénické úpravě. Na moderním divadle pracuje tolik lidských a 
technických sil, že synthetické divadlo, ekonomické a artistní, 
tato universální komposice hry, musila by tnimoděčné živly 
vystupňovati do onoho crescenda, v němž se pomocný prvek 
stává tvůrčí složkou. V podstatě chce návštěvník divadla, t. j. 
divák a posluchač současně býti uchvácen, býti zmítán. Tišina 
jeviště, ležící mimo rafinement, mimo plán, mimo osnovu, pů 
sobí ztroskotání tolika her a tolikerou vlažnost obecenstva. 
Heslo': divadlo je mrtvo, má původ ve sterilitě zakrslých her. 
Dávno není pravdivé volání pověrčivých sýčků. Jest toliko 
symptonem vážného nebezpečí okamžité situace. Divadlo pře 
stalo povážlivě držeti krok s tendencemi moderního publika. 
Athéňané hráli hry na svou přítomnost. Tehdy to patrně byly 
svěží a nikterak klasické produkce. Dnes a od let se nejen z 
kuriosnosti opakuje antické dějství, nýbrž historisující autoři je 
dokonce vytvářejí nově a skvěle i nemoderně i špatně. Musea 
starých šatů a výšivek se brakují méně než zbrojnice neurči 
tých století ideí. Toť hanba hry historické. Dnes a po léta se 
obnovuje duchamornost moralistního dialogu a psychologické 
impotence. Duchaplnost je ovšem lepší stránkou tohoto minu 
lého divadla, má však daleko k občerstvující moci. Shaw jest 
pro své paradoxy přijatelnější než Björnsom a Ibsen; tito 
Hamleti, kteří mají hrůzu, aby neutrpěli mravní úhony. Úhona, 
jež je stihla, je osudnější ve směru divadelnickém. Toť blud 
psychologické, konversační, moralistní hry. Nyní přichází o 
braz ze života. Naturalismus a realismus, jenž se lépe držel 
v románu. Obraz hry dobrodružné, dobře výpravné, v mz 
pracují propadliště a žebře, eskamotéři a paňácové, měl od 
jakživa šance a smysl. Neutráceli jsme za ně peníze, měříme-li 
Moderní člověk jest naprosto vezdejšně orientován. Historická orientace jest mu cizí, nemá smyslu pro problémy a 
otázky klasického dramatu, kotví zcela v přítomnosti. Místo historie a zdánlivých problémů zajímají ho aktuelní sociální 
skutečnosti současného světa. Slovo sociální stává se proto brzy nejužívanějším slovem filmové reklamy. Sociální náměty 
podává film se silnou typisací, konkrétními příklady. Filmové drama přichází k člověku do jeho všedního dne. Sociálními 
náměty, typicky, konkrétně předváděnými, vezdejšností, pozemskostí přichází kino vstříc tendencím doby. Kde překračuje 
pozemskost, dotýká se jiné typicky moderní vlastnosti: fantastičnosti. Ale fantastičnost ve filmu jest opět jen skutečnost, 
vystupňovaná přes užitkovou míru. 
neproblematičnosti moderního člověka, zvláště také proletáře. Nemaje řeči, 
chologií. 
Film vychází , vstříc kolektivisticko-materialistické tendenci doby a nediferencovanosti, 
jest předem chráněn před diferencovanou psy- 
Kino přineslo člověku veliké plus pocitů štěstí. V dnešním mechanisovaném životě vyvažuje tíživé stránky mecha 
nisace. Mechanická, pravidelná práce zanechává veliký prázdný prostor v duši člověkově. Tento vyplňuje film zážitky. 
Vzrušení a rozšíření vědomí, jež přináší film, přivádí lidi k vyrovnanosti, které by jim nikdy nedala realita jejich úzce ome 
zeného bytí. Film odregovává neklidné energie, jež se nashromáždily v duši divákově. Jest náhradou velkoměstské mlá- 
dežTl,* 
L 
r 
■ktivuu při, hrách a působí hygienicky na duši dospělých. 
Vyšed z předpokladů moderní duchovosti úůsobí film zpět na ni, formuje ji. Kino si vychovává mnohem snadněji své 
obecenstvo než kniha a divadlo. Vyvádí člověka v zapadlých končinách světa z jeho isolace a spojuje ho s celým světem. 
. Informuje. Vychovává novou sociabilitu. Vesničané v něm vidí shon velkoměst, jejich 
světelnou záplavu, auta, fasády hotelů, nádraží. Obyvatelé mest vidí lesnatá pohoří, melancholické linie drátů telegrafických 
u osamělých cest, poklid venkova. Středoevropan vidí pouště, moře, Čínu, indii a jejich život. Japonec jest účasten evrop 
ského a amerického života. Vzniká nové vědomí jednoty světové, jež jakožto vědomí všepřítomnosti světové proniká do 
moderních básní. Kino bylo jedním z předních původců tohoto nového vědomí kosmogonického. Rozšiřování, ujasňování a 
zušlechťování vědomí věděním o světě působí na rozšiřování a zušlechťování svědomí světového. 
4 
—I 
/ 
: 
( 
Jest »generální instrukcí každému 
« 
V 
Kino přispívá k osvobození člověka od nadvlády stroje, k jeho metafysické nadvládě nad spletitostí dějů světa, 
prožívání hrdinných dobrodružství filmových reků vybíjí člověk teoreticky nevybitou energii, kterou dříve vkládal do pod 
niků válečných, a neutralisuje ji. 
Film je sociálnější než individualistická kniha, filmový rukopis je nejsociálnější formou básně. Báseň byla výpomocí 
monotónní a málo oblíbenou náhradou za přímé sdělení. Film vede od jednotlivce ke společnosti. Je uměním doby, 
A 
z nouze, 
jež poznala, že lidstvu náleží země. 2e nejhlubší a nej^šší věci jsou lidem všude společný. 
Kino je panoptikem massového publika. Těch, kteří žijí bez knihy, jichž slovní poklad jest nejchudší, těch, kterých 
nedosáhne nikdy žádná kniha, nanejvýš leták nebo řečník těsně před volbami, po nichž opět klesají zpět do Své anonymity. 
Obecenstvo, jež nemá jména a přece existuje, jež svou početností jest nositelem velikých duchových událostí a hybnou 
silou světa. Masa, jež musí býti získána, nemá-li pokus o vytvoření nové společnosti zůstati bezvýsledným. Kino jest ce 
stou k ní. A především též k proletáři. Kino jest dnes především věcí proletářovou. Největší počet entusiastů filmu náleží 
nejmzsím sociálním vrstvám. Ve vrstvách typicky maloměšťáckých, u nichž není oné duševní čilosti a touhy po rozšíření 
duševních oborů jako u proletáře, není tolik návštěvníků kina. Málo jest takových dělníků jako onen, jenž v jakési anketě 
o filmu prohlásil, že ho film odpuzuje, protože v něm vždy vítězí dobro ve smyslu vládnoucích vrstev. Film ovšem od oné 
doby, kdy byl objeven jakožto umění a stal se »gesellschaftsfähig«, upadl a změšťáčtěl. První filmy byly plny dobrodruž- 
nosti, byly ďábelské a strhávaly diváky ve svůj vír. Ale později riskantní, odvážné a neslýchané věci z filmu zmizely a 
na jejich místo se posadila měšťácká šlechetnost. Měšťák triumfoval. Jsa sám příliš zbabělý k výstřednosti, dovoluje jen 
jediné ve filmu: mělkost. Okouzlující tempo bylo vzato filmu a uvelebila se v něm obtloustlá měšťáckost. Zmizelo ďobro- 
družství, objevily se rodinné tragedie a hry. K čertu! Raději bombové atentáty, než scény z rodinného života, raději vy 
zývavou opovážlivost než sentimentální, plačtivou tragedii! 
Ale tento pokus vžiti filmu jeho revoluční ostří se nezdařil. Při sentimentálních hrách z maloměšťáckého života, jimiž 
oplývá hlavně produkce německá, zůstávají hlediště prázdná, zato americké dobrodružné hry a grotesky je zaplňují. A 
přece v tom byl dobrý postřeh se strany měšťáka, že se snažil vžiti filmu jeho vlastní pole a smysl. Neboť i když film ne 
hlásá zrovna proletářskou ideologii, revolucionuje massy cestou technickou. Informuje, sdružuje k sobě sociálně utlačené 
všech zemí. Bystří jejich sensibilitu a odvrací je od starých básní, románů a dramat, jimž ospalá a od aktivity odvracející 
měšťáckost pronikla až do morku. Bohudík, proletář má dnes raději film než román a divadlo, a pouze jednotlivce z pro- 
letariátu, zvlášť rozumově založené, odvrací od něho kopýtko měšťácké ideologie. Film jest dnes již prvotřídním propagač 
ním prostředkem, ne tak ani látkou a ideově, jako svou citovou atmosférou, svou naprostou moderností. 
Přáli bychom si ovšem, abychom z něho mohli udělati mocnou zbraň ideje. Abychom mohli vrhnouti do světa »deset 
tisíc filmů proti kapitalismu«, na něž se lidé musí choditi dívati prostě proto, že v nich hrají neodolatelní filmoví herci; 
kilometry proti hranicím, proti bariérám nacionalismu« (Mierendorff). Ale v dohledné době se nedá čekati, že by byly ta 
kovéto filmy kde mimo Rusko připuštěny k promítání, ježto vlády zakazují předvádění filmů, »popouzejících k třídní ne 
návisti« (nacionální ne). Proto i mnohé ruské filmy budou museti zůstati omezeny na Rusko. I musíme nechati zatím půso- 
biti jen ty stránky filmu, jež již dnes bojují proti reakci a za nový svět. Kdo viděl »dobrého vojáka Čhaplina«, jest zrevo- 
lucionován proti militarismu lépe a pro onen nebezpečněji, než posluchač, získaný táborovou řečí. A statisíce filmů, psa 
ných ve všech řečech, žargonem celého světa, mostů ke všem, přemáhá denně hranice národů. Divák vidí před sebou letěti 
všecky díly světa, vidí, že lidé všech zemí jsou obšťastňováni i trýzněni týmiž věcmi. Národy se z filmu poznávají lépe než 
z falšující politiky novin a suchých statistik knižních. Hranice padají, člověk, a to především člověk-proletář vstupuje do 
vědomí mass všech národů, celé země. A revolucionován i technickou cestou stává se divák filmu oddaným a rozhodným 
Bedřich Václavek. 
• v v ; 
1 
/ V 
i 
<*> 
t 
% 
: í 
. 
lilii 
v 
V! 
iiii 
/ 
W&m 
■■ 
<*: 
» 
v 
. 
í 
v> 
v 
m 
•v 
v> 
vm 
í 
X. 
■' ■ 
y,.A:ř« 
••• <v- 
X 
'• V-: 
KP':'''-;-— 
m 
x 
x 
a 
mm 
dm'-- 
m ■ 
E 
m 
i 
v 
* 
* 
■: >: 
v 
. >■ • 
:•: 
N 
m 
: 
II 
m 
X 
* 
t 
: 
v 
m&m 
i 
SííSiíř:® 
mm 
» 
X 
•• 
I 
: 
< 
' 
f 
m 
' 
Ž* 
v 
t 
vX 
r 
■ 
■ 
■ 
A 
*8 
• • 
‘•X 
•: 
>X;X 
/. 
V&v 
iil 
mm 
; 
B 
O 
G 
přívržencem nového světa. 
u 
s 
L 
jinde než v liteře, v pravém jejím opaku: ve skutečno 
stech. Novému člověku není třeba, aby vstupoval v diskusi, 
jeho ctnosti jsou ze světa aristokratické bezpečnosti a věde 
cké odmítavosti. Přesnost a vědomí nepotřebují dávati se na 
plavbu pochybnými mělčinami dohadů. Demokracie, společen 
ský stav uprostřed svobodné diskuse a svobodného násilí, 
obohativši lidi v tom směru, že dovolila šířiti plošné a po 
vrchové myšlení, takže zředila i vrcholy a hlubiny ideje, po 
učuje o své ukrutné obsahové spletitosti, o největší vnitřní 
výbušnosti, o svém příliš občanském niveau, o největší rovno 
váze, jíž od věků bylo dosaženo, neboť akce a protiakce, ex 
panse a protiexpanse se vyrovnávají tak mohutně, že nám 
připadá život tak bezpečnou tratí, že duchové moderní ro 
mantiky nestačí vymýšieti fatamorgany proti střízlivosti, dra- 
Lonická nařízení proti časové a sociální výstřednosti. Demo- 
A 
m 
Úryvek úvodu k stejnojmenné přednášce. 
Charakteristice epochu příliš dlouhou, pro niž jedinou 
omluvou jest, že jde o minulost, o dobu, jež byla ve výhodě 
pouze historické a časové, předcházejíc elastičnost a nesmiři 
telnost soudobého temperamentu, přítomnost sportovní i elek 
trickou, epochu, jež se uzavírá prudkými ataky skupin věde 
ckého a uměleckého levého křídla, a krátkou a přece obsáhlou 
přítomnost můžeme je definovati na př. růzností naturelu je 
jích dvou lidí. Na jedné straně člověk, který se nudí a usiluje 
řád udržeti podle litery. Tento člověk trpí setrvačností, se 
trvačností, jíž jedině lesknoucí se stroj může se honositi jako 
předností. Člověk druhý, otvírající své oči obsahům doby, 
podléhá moci pádícího okolí, jest organisátorem, jeho síla leží 
x-x-x- 
•. 
V 
i 
*.v.v.y.\ 
s 
v 
y 
X 
:• 
X 
X 
K 
> 
»Xv 
yy.<> 
v 
tm 
A 
•X 
* * 
.*. 
! 
A 
»Xe»-. :> ••* 
LA POTINIĚRE 
v 
4 
\ 
i V 
F\