/ 
/ 
požitek. Hry baletní a íeerie bez monologů, ryzí stříbro směšné 
komedie, hra nemožných triků, ohebnosti tělesné a pružnosti 
jazyka — druhý pól divadelního globu! Jak často bychom 
chtěli objeviti tento bod, v němž nalézá neproblematický člo 
věk veškeru kouzelnost a dynamiku scény. Je značný rozdíl 
nejen mezi neužitečností zmíněných vad a prospěšností uve 
dených předností, nýbrž nejbolestnější onen, že vady trvají 
jako vše tradiční, kdežto modernost jest hledána a vymáhána. 
Modernost divadla, ne v řadě poslední, budiž hledána v la 
byrintu technických možností. Otázka scény, tak zv. railway- 
divadla, položená arch. Kieslerem, otázka varietních sensací, 
kladená Légerem, problém jevištní konstrukce, prakticky ře 
šený Rusy lajrovem a Maiercholdem, jsou více než otázkami, 
změnivše se v příkazy. 
příšernou architektonickou a dekorační úpravou. 
Ideálnímu biografovému intérieuru schází totéž, co schá 
zí dosud íilmu k ideálnosti: uvědomění podstaty fotogenie. Vy 
nález kinematografii je plodem racionelního využití dedukcí, 
odvozených z pouček optiky: zůstaňme racionelními i po vy 
nálezu. Dosáhli jsme pohyblivých světelných projekcí a tou 
žíme všichni po nejdokonalejších projekcích. Nejdokonalejší 
světelné projekce dosáhneme v temné komoře. Proč pro Boha 
neproměníme své biografy v temné komory? Představte si 
biograf v podobě podlouhlé místnosti dokonalých proporcí s 
holými černými stěnami, s dokonale využitým prostorem pro 
sedadla, ukončenou bílým plátnem. Je to nejprostší, vědecky 
nejdokonalejší a nejekonomičtější řešení. Esteticky je to bez 
vadné dosažení čiře fotogenické atmosféry: biograf není než 
projekční síň, temný prostor, očekávající neomezené bohatství 
světla, které se roztančí po bílém čtverci. Je myslitelno pro 
středí, které by dokonaleji vpravilo diváka do optického ryt 
mu tohoto obdivuhodného světa černá a bila? 
Namítnete snad, že takový sál by byl smutný, jedno 
tvárný, beznadějný. Ne, v biografu nesmíme mít oči než pro 
plátno, mezitím co našich uší se zmocní ne ouvertura z »Hu 
bičky«, ale poctivý .Jazz a »fotogenická hudba«, možno-li říci. 
A barevnost, fantasie, rozmanitost má dost místa ve foyerech 
a na chodbách, jež možno pokrýt plakáty, fotografiemi, obra 
zovými básněmi. 
Film, koruna poetismu, vyžaduje umělecky dokonalý 
rámec. Strohost racionelní inženýrské konstrukce, studená lo- 
gičnost rozumu, kterou proudí zuřivá kaskáda života, opilé 
pásmo sensibility, světelná láska k světu, k pohybu a k činu; 
není to shrnutí novodobé kultury? Pestrá vlajka, třepotající se 
na vrcholu nebetyčného betonového mrakodrapu. 
měněny, zatím co figury odporem nebo změnou čoček se 
střídají. 
Film bude nepochybně jako pracovní území umění silně 
měněn ve svých produkcích, avšak jest nutno poukázati na to, 
že jednoduchý sled tvarů samotných o sobě jest nesmyslný. 
Čitelnost vzniká teprve prostředky umění. Jest tedy nezbytně 
žádoucno, abychom měli jednoznačné prvky. Neboť bez nich 
může sice vzniknouti svůdná hra, nikoli však řeč. 
Ludwig Hilberseimer. 
kinografie 
Většina francouzských filmů 
c k o u, to je divadelní a literární tradicí, 
francouzský film, rozhodně nejfotogeničtější, je »La roue« od 
Ábela Qance. Uprostřed dnešního zmatku ve filmové produkci 
je zde nastoupena konečně dobrá a správná cesta. 
I heatrální vývoj je už prodělán a zakončen. Qance chápe film 
jako nepřítele divadla, bratra malířství. Pracuje se světlem. 
Objektiv 
básně, dává jí řád 
mafory vyskakují, kolej ubíhá: dramatická existence věcí, plná 
krutosti, ticha, rychlosti, vše je jen fotografické bez retuše a 
dekoru. 
trpí uměle- 
Dosud nejlepší 
Detaily divadla leží mimo území heslovitého článku a 
úvodu. Budou rozvedeny později. 
Několika slovy se zastavíme u filmu a kina. Jako u 
věcí samozřejmých, jakými jsou chléb a číška duhového li 
kéru, nejsme jímáni závratí nad technickou revolucí kina. — 
Sedíce mezi hudbou kinooperatéra a živou stěnou projekční, 
mezi pestrou společností redaktorů - a stenotypistek, máme jiné 
starosti než podiv. Sledujeme vzestup ozubené dráhy a pohyb 
livé štěstí rulety. Krásné skály! Bílé ledovce! Turistický hotel 
v nebi (chystej lůžka pro snoubence, kteří k tobě vystoupí, 
aby nad mořem oblaků se objímali v rozkoších!) Perspektivo 
hráčských doupat! Jimi samými, fotografiemi čistými a pohyb 
livými jsme dojímáni. Černobílá magie negativů, vývojek a u- 
stalovačů! Celé zákulisí filmu! Celá minulosti od čínských 
obrázků přes laternu magiku, přes zootrop a praxinoscop, 
přes Edisona, kinetograf a kinetoskop k Lumiérově kinemato- 
grafu, přes objevitele Plateaua, Muybridge, Mareyho, De- 
menyho k Pathé-mu a Qaumontovi. Tato cesta ryze techni 
ckých výzkumů, ustavičného vzestupu prostředky chemickými 
a mechanickými říká, co je kino jako typ. Divadlo je plastické, 
hlasité a jeho fikce jsou prostorové, hlubinné, výškové, troj 
rozměrné. Kino má jen své dva rozměry, jsouc plošné, pla 
stické a účinkující toliko krásou fotografie. Mlčí a tato němota, 
přehlušovaná fanfárou a stakaty orchestru a přerušovaná la 
konickými nápisy, dokumentuje, jak mnoho a vlastně vše, je 
otázkou fotogenickou a fotografickou. Špatné literární divadlo 
může se zachraňovati zájmem, jejž soustředí na nevídaný 
experiment výpravný, špatná výprava jest zastíněna skvělostí 
anekdotických a episodních detailů, avšak špatné kino je ztra 
ceno jako mučedník starověku, jemuž vyrvali s jazykem hlas. 
Scénář, libreto, režie, charaktery filmu jsoy definitivní. Di 
vadlo lze nově nastudovati a dáti mu hrůzu, komičnost, a umě 
lost. Film je příliš moderní ve své efemernosti. Neopakuje se, 
nemění se. Herec divadelní má měnivý charakter. Herec fil 
mový 'není naturalistickým převlékačem. Pravidlem je ukon 
čeným zjevem i fotogenickým i mimickým. 
Z tohoto obrazu se noří první obrysy paralely: divadlo 
a kino. Jejich rozdíl je principielní. Jejich povaha vysvětluje 
— pokud nejde o společné poslání: hověti modernímu intelektu 
— i největší různost jejich omylů a jejich pravděpodobného 
A. Černík. 
zaznamená realitu. Autor ji transponuje do sféry 
a elektropoetický náboj. Kola se točí, se- 
Jde tu o dobré umění, které má všecky možnosti státi 
se lepším. A poněvadž, jak praví Anatol France, je dokonalost 
smutná, jest mu blahopřáti, že není dosud dokonalé. Není úko 
lem kinematografisty vymýšleti formy (omyl filmových deko 
rací), ale disponovati s danými formami. Vyráběti dekorace je 
ztráta času a nepřípustné aplikované umění. Scénář, dekora 
ce a také i herci jsou pro nové pojetí filmového díla elementy 
druhořadými. Základ je fotografie. Kinematografický vynález 
vydá za nejvzácnější literární či scénický nápad. Technika má 
přímý vliv na umění materiálem, který dává k disposici. Žád 
né umění nemělo bohatší a výhodnější materiál než film. Jeho 
materiálem je život, od tajemství lidské tváře až po bytí všech 
věcí ve světle. Je třeba mysliti v obrazech. Vládne-li dosud 
filmový román a filmové divadlo, bude zítra třeba zdokonalit 
neobratný stativ, jenž znehybňuje přijímací aparát, bude třeba 
krajní pohyblivosti. Abychom se zmocnili moderního života, 
je prostě třeba smyslů zostřených vědou. Kino převládne nad 
literaturou a postaví se na první místo. Jeho výrazové pro 
středky jsou tak bohaté a tak rapidní, že řeknou tisíckrát lépe 
a více v několika vteřinách, než ostatní umění za hodinu čet 
by a kontemplace. Bude možno dáti literatuře s bohem. Nej- 
menší objev, vynalezený optikem, elektrotechnikem či mecha 
nikem, může učiniti pro pravé moderní poetické umění ve fil 
mu více, než všecky kombinace romanopisců. 
Dosavadní filmové umění zmocnilo se dosud jen nepatr 
ného zlomku těchto možností a vlastní mohutnosti. Dá se sou- 
obrazy, visuelní 
metafor, jejichž 
možnost právě první vytušil Ábel Qance, v jehož filmech 
ovšem ještě trpí přílišnou pomalostí a zkaženým symbolis 
mem. Tak i »La roue« je ještě většinou zfilmovaným romá 
nem a jen málokde stává se čistou filmovou básní. Ze stano 
viska moderního filmu platí tu více než celý děj stručný a 
překrásný prolog, symfonie koleje a symfonie kol. Po plátně 
běží stříbrná linka koleje, fotografované shora z ujíždějícího 
vlaku, přeskakující a lámající se na výhybkách, stříbrná linka 
na perleťově míhajícím se štěrku v ultrarapidním snímku. 
Anebo nádherná fotogenie strojů, točících se kol a hnacích 
pak, rozmyslně komponovaným pohybem a obratně použitou 
transparencí. 
Tato fotogenická báseň tvoří cenu a jádro Ganceova fil 
mu. I tak znamenitý herec, jako Severin Mars, je tu faktorem 
druhořadým. Filmový děj zůstává dosti konvenční a průměr 
ný. Obdivujeme-li se tomuto filmu, je to potud, pokud je dílem 
objektivu a kinografické obratnosti režisérovy. Fabule a inter- 
K. Teige. 
Jiří Voskovec. 
Umění pohybu 
Každá epocha nalézá ve svém umění svůj adekvátní vý 
raz. Absolutní malířství odlišuje se svou čistotou a neodvis- 
lostí podstatně od umění zašlých epoch. Mythus vymřel. Ob 
sah víry se ztratil. Namísto nábožensky-kultické vázanosti za 
svitla po době hypertrofického individualismu doba kosmické 
ho vědomí. Doba, přivádějící zcela novou orientaci. Určující 
věci a míry ze základu nově. Tak zvaná skutečnost, jež jest 
přece jenom konvenční přirozeností, se opouští pro duchovní 
obsahy, jež tvoří novou skutečnost. Koncentrální výsledky jsou 
požadovány, intuitivně» jsou tvořeny organismy, v sobě ukon 
čené. 
Jako takovíto podporovatelé nového musí býti přede 
vším označeni Viking Eggeling a Hans Richter. -Je 
jich práce vznikly pod logickým tlakem, chtění století přivésti 
k důslednosti. Započíti s řešením problému všeobecné řeči 
tvarů, jež odpovídá poznávací úrovni našeho století. 
Epochálním znakem práce jest řešení časového problé 
mu v čistém malířství, jemuž předcházela zkoumání základ 
ních prvků umění, která vedla k zásadním, estetickým pozná 
ním (polaritě), k umění pohybu. Tím se přivádí obraz světa 
k nové důrazné formuli. Oživuje novou silou vzletu stará kos 
mická srovnání, neboť v předtuše žije tento problém odedáv 
na: jako řeč psychy. Pro ucho má lidstvo již od prastarých 
dob odpovídající výraz. Oku chyběla dosud článkovaná řeč. 
Sled věcí, pohyb, průběh tvarového dění, protihra prostoru a 
doby vytváří nové kontrasty: Čas kontrastuje k prostoru. Dy 
namika ke statice. 
dit, že filmy zítřku budou krátké 
básně, bohatá kavalkáda optických 
příštího vývoje. 
lak zařídit 
Uvědomili jste si už někdy, že chodit do biografu zna 
mená chodit se dívat na plátno? Jestliže ano, nestalo se vám 
to jistě ani v Lucerně, ani ve Světozoru, ani v Louvru, ani... 
mohly by na to pomalu padnout všechny biografy Prahy. 
Vždyť jsme přivykli faktu, že vstoupivše do biografu, vpluje 
me do omamné atmosféry Perolinu, oživené démonickými mu 
ži v livrejích, kteří vás uvedou na místo, z něhož za zvuků 
ouvertury k »Hubičce« můžete obdivovat bohatou ornamen- 
taci stěn, záhrobně zelené kariatidy nesoucí na hlavách bezed 
né diskrétní lože, geniálně prolamovaný strop se zvláště foto- 
genickými, bizarně-groteskně-fantaskními lustry; trvá to cel 
kem dosti dlouho, než okouzleni vší tou pohádkou, spatříte na 
obzoru mezi ladně splývajícími draperiemi 
plátna. Těžko věřit, že oněch x Kč, které jste zaplatili u po 
kladny, jsou jen poplatkem za tento konečný pohled na ten bíd 
ný čtverec; ó té štědrosti! Jaké mlsáníčko pro oči vám ředi 
telství biografu přidává před programem a v přestávce. 
Zapomeňme tedy na tyto trapné zkušenosti z biografů 
a stavme na tom, že se tam chodíme dívat na plátno; problém 
tu zůstává, neboť plátno předpokládá nějaké prostředí. 
Je pravda, že do divadla se chodíme také dívat přede 
vším na jeviště a přece při stavbě divadel jedná se vždy o 
velikou otázku zařízení hlediště. A tu má jeviště převládnout 
a obrátit na sebe výlučnou pozornost divákovu; toho se nedo 
sáhne dekorativním podškrtnutím proscenia v prostém a ne 
utrálním sále, nýbrž prosycením sálu jevištní atmosférou, 
ornamentací, jež jest teatrální, jež je dobrým vodičem drama 
tického fluida, vyzařujícího se scény. Výzdoba hlediště paříž 
ské Opery násobí a zmocňuje svou přesyceností neméně pře 
sycené zpěvácké výkony operních primadon. Perretovo di 
vadlo na letošní Exposition des Arts Décoratifs obkličuje hle 
diště scénickou galerií, aby jeviště co nejvíce zhypnotisovalo 
mlčící auditorium. 
Přivésti pohyb ve výtvarném umění k výrazu, jest pro 
blémem, jenž zaměstnával již mnohé tvůrčí duchy, posléze a 
velikou intensitou italské futuristyj Vždy byl ale pohyb zkou 
mán na nevhodném předmětu. Statika plošného obrazu nebo 
plastiky nemůže se státi nikdy aktivně dynamickou. Zkoušelo 
se vnějšně učiniti zřejmou episodu jednotlivého pohybového 
průběhu. Umění pohybové nevychází z pohybu vnějšího me 
chanického světa, nýbrž z nitra, z poznání. Jímá problém u 
kořene. Nalezlo novou základnu ozřejmění a rozřešilo za po 
užití nového prostředku, filmu problém pohybu nejradikálněj 
ším způsobem. Se stvořením nových výrazových prostředků 
byly stvořeny základy nového generálního klíče malířství, 
jak si ho přál již Goethe, a tím se otevřely umění nepředví 
dané perspektivy. 
Úvod sám jest dramatickou evolucí v mluvě ryze umě 
leckého jádra prostřednictvím abstraktních tvarů. Analogické 
událostem hudby, běžným sluchu. Abstraktní formy zabraňují 
stejně jako v hudbě analogiím nebo vzpomínkám na přirozené 
objekty. Nalézají napjetí a rozřešení v sobě. Ze základních 
tvarů vznikají uplynutím periody změny tvarové dynamické 
rytmiky. Velikosti, polohy, číslice, poměry se mění podle 
struktury skladební stavby. Intensity se proměňují, jakož i 
proměny času odpovídají proměnám tvarových komplexů. 
Krátké přestávky střídají se s delšími. Rozměry periody od 
povídají rozměrům celkového průběhu. 
Tak se objevuje při komposici rozpjetí s horizontální a 
vertikální výstavbou na temné neorámované ploše, nadále 
vertikální, základní motiv jako dominanta, jež udává tempo. 
Zprvu je slabě osvětlen, pak v měnivé světelné intensitě. Sou 
časně vystupuje na spodu vertikály horizontální figura, jejíž 
světelná intensita jest v polárním poměru k intensitě vertikály. 
Začíná se střídavá hra světelné intensity. Vertikála i horizon 
tála se střídavě vyjasňují a temní. Zatím co vertikální figura 
mění pouze svou světelnou intensitu, pohybuje se horizontála 
sem i tam. Současně s tím vystupuje stakatický střídavý mo 
tiv, jenž se rychle odehrává od hora dolů. Druhý hlavní mo 
ment ukazuje druhou fázi velikostí a změn světelných intensit 
a střídavou hru pohybů z prava do leva. Třetí hlavní moment 
ukazuje další rozpjetí spodního motivu. Mimo svůj pohyb 
sem a tam pohybuje se jeho konečný bod vertikálně vzhůru 
a dolů. Zakrajující, měnící účinek má ale kontrapunktická pro 
tihra vertikálního hlavního momentu, jenž střídavě postupuje 
k rozšířenému spodnímu motivu, hned do prava, hned do leva. 
Čtvrtý hlavní moment se rozšiřuje tím, že část stakatického 
střídavého motivu získá také vertikální rozpjetí. Motiv vlnitý, 
jenž se ustavičně pohybuje vpřed a vzad, rozšiřuje pátý hlav 
ní moment v horizontálním směru. Vedle vertikálního hlavního 
motivu objevuje se varianta téhož motivu v jiných rozměrech. 
Pohybový modus triolový. Hlavní momenty 1. až 8. předsta 
vují pokračující rozšiřování základních motivů, jež rostou a 
mění se. První část komposice představuje úplný pokračující 
průběh, jenž v hlavním momentu 8. dosahuje svého vrcholné 
ho bodu: největšího tvarového bohatství, nejvystupňovanější 
ho rozměru. V následujících hlavních momentech odehrává se 
průběh diskontinuačně. Vertikální hlavní motiv, ovládající 
prvý díl komposice, ztratil svou vedoucí funkci. Motiv vlnový 
získává své maximální velikosti. Poslední z vyložených hlav 
ních momentů ukazují jednotlivé motivy v jejich největším 
rozměru. Vertikální hlavní moment uzavírá ve svém největ 
ším rozpětí v obrácené poloze komposici jako uzavřenou. 
Část této hlavní komposice,, a to hlavní moment 1. až 4. 
jsou již ve filmu zachyceny. Za tím účelem bude potřebí 
okrouhle 5000 snímků, abychom učinili zřejmou hrů tvarů a 
dosáhli zamýšlené rytmiky. 
► • / v * — 
Snímky jsou tvořeny podle partitury, jež představuje 
zvláštní komposiční systém. Snímky se pořizují pomocí stolu 
triků: Fotografický aparát nad stolem, na nějž jsou vloženy 
figury, odpovídající motivům, jež jsou střídavě kresleny nebo 
pretace nechává nás lhostejnými. 
čtverec bílého 
Pod zeleným slu 
nečníkem japonské 
tanečnice - po cestě 
jejich polibků - jděte! 
Třikráte ohlásily 
tympány poslední 
den a cirkus je údolí 
Josafat. Malé, umrzlé 
dítě bude soudit svět 
skrze věčný úsměv 
drtinového šaška a 
po jeho pravici po 
lykaje hvězdy - poly 
kaje měsíc - polykaje 
slunce přivodí tmu 
zestárlý clown, pro 
jehož slzy slonové 
všech cirků rozdu- 
Divadelní hlediště vyžaduje tedy vždy možnost zrcad- 
liti teatrálnost jeviště. 
Zrovna tak má-li plátno v biografu co nejvíce vyniknout, 
potřebuje maximální oporu sálu. Ale je pak myslitelná apli 
kace těchže principů, jako v divadle? Pomůže se plátnu, za- 
rámuje-li se do splývavých portier a sloupů s lyrami a anti 
ckými maskami? Prosytí se obecenstvo kinematickou atmo 
sférou, překleneme-li je barokním balkonem a mohutným prv 
ním pořadím, obklíčíme-li je pompézním obloukem sametových 
loží? 
pali svět. 
Dozněly tympíny 
a kosti našich dobro 
družných snů, pří 
zraky opuštěných vý 
prav tančí. Neslyšně 
rozvijí se filmový ko 
touč minulosti — 
skryté touhy seřazují 
se terasovitě krásně 
vy . jak zahrady Semira- 
rmdiny. bmesno je tančiti tance zapomenuté a nových jsme se 
nenaučili. Smíchem vyklouzl měsíc z clownova hrdla a stal se 
stříbrným vlkem. Rozehnal bečící stádo bílých jehňat - nehlásili 
jsme se k nim, vždyť dávno dozněly pastýřské šalmaje, svolávající 
na večer všechny hrdiny do našich snů. Tympány ohlašují zrazení 
nového světa - svinuje se kotouč minulosti a zůstává malé dítě 
boudící svět skrze věčný úsměv drtinového šaška. 
-x 
V / 
Dosáhne se tím jen dvou věcí: 
1. Obecenstvo bude utvrzeno ve své snaze proměniti 
biograf v kostel a lynchovati každého, kdo během 25 minut 
trvající ouvertury se odváží pošeptat dvě slova sousedovi. 
2. Bude-li se v takovém biografu promítat americká gro 
teska, pochopí snad konečně aspoň pár diváků, až se rozsvítí, 
jaký je rozdíl mezi biografem a divadlem. 
Vedle tohoto teatrálního řešení výzdoby biografů viděli 
jsme však již mnohá jiná. Pod vlivem německého válečného 
expresionismu vznikly četné biografy v jakémsi bizarně fanta 
stickém slohu, jichž vnitřní zařízení mělo odpovídat příšerné 
záhadnosti, kterou se domníval vidět ve filmu Storch-Marien 
(»Lomozné ticho«) a mnozí jiní. Bio Koruna je něco takového. 
»Kubistická architektura« mísící se s polosvětlovým přepy 
chem německých barů, zkrátka něco, co je pravým opakem 
filmové estetiky, estetiky, světla, linie a syrové, nefalšované 
reality. V takových biografech obstál Stuart Webbs a Kabi 
net doktora Kalligariho, ale Chaplin a Harold Lloyd je činí ne 
možnými. 
-A. SW 
Usmál se kučeravě černoch, ohybem mosazného rohu, 
nad pískem manéže a jeho dech žhavý jak samum rozpálil tóny 
do bělá. 
1. Svist nože rozpůlil naše srdce, jedna půle tetelila se 
úzkostí, když 11. nůž chvěl se nad čelem LORIS a druhá půle 
voněla citronovníky, 
nutý svět stotožňoval se s křiklavými obálkami okouzlujících 
nás sešitů. V elegantní linii pozdravů královny nožů vítejme 
číslo 2. 
to bylo v prvé minutě, kdy zapome- 
BUM — BUM 
uličnicky shazují masky vážným bohům, tito umírají 
nepláčem. 
BUM 
Prvky pro ideální vnitřní zařízení biografů jsou dosud 
v cizině. 
a ani 
velmi řídkým zjevem. Našli bychom je však přece 
Itálie a Francie stvořily biografy sice mnohem méně salonní 
a posvátné než střední Evropa, ale daleko fotogeničtější, ži 
vější, filmovější. Živý francouzský biograf, plný veselého kři 
ku, který sotva přehluší kratičká předehra takřka cirkusové 
ho orkestru, nápisy DEFENSE DE FUMER na stěnách, kolem 
nichž stoupají provokativně ke stropu oblaka tabákového kou 
ře, prodavačky pomerančů, to všechno je znamenitým rám 
cem pro americkou frašku nebo film z Far-Westu. Ale i tyto 
biografy s tak sympatickou atmosférou jsou mnohdy pokaženy 
CHTĚJTE NOVÉ HVĚZDY - NOVÉ MĚSÍCE - NOVÍ SLDNGE 
v • 
3. Stoupá stříbrné tělo lies 
stoupá a měsíc v srpku 
jejího těla umírá, jak hvězda na zeleném praporu proroka. 
Hvězdy mužských očí 
ty červené hvězdy, hvězdy ženských 
ty modravé, blyskotající hvězdy sítí se rozestřely pod 
stříbrný srpek ILES. Sežínána je úroda z přezrálých hvězd a 
nové slunce na břichu AUGUSTA vtipkuje nad novým světem. 
V f 
OC1 
5
	        
Waiting...

Note to user

Dear user,

In response to current developments in the web technology used by the Goobi viewer, the software no longer supports your browser.

Please use one of the following browsers to display this page correctly.

Thank you.