1 
by eíemérnost, rj chlost, proti tíži, monumentalitě a staticnosti 
starých měst. Není třeba, aby nás naše stavby, vzniklé námi 
a pro nás, přežily. Každá generace nechť si staví svá vlastní 
města. Ustavičná obnova prostředí umožní jeho efemérní ho- 
mogenost i stylovou uniformitu a vyvolá vítězství futurismu, 
jakožto slohu našeho životního tempa. SanťElia pokoušel se 
prvý pracovat v Itálii mimo. historické slohy. A odečteme-li 
dnes několik romantických prvků jeho programu (jenž ostatně 
nebyl zcela prost dekorativismu), můžeme jej právem považo- 
vati za jednoho z velmi významných představitelů soudobé 
moderní, konstruktivní architektury. 
Za to jeho následovník, architekt V i r g i 1 i o Marchi, 
je mnohem r om a n t i č tě j š í. Basuje na SanťEliovi, ale 
vnáší v architekturu dynamické křivky, mající interpretovali 
dynamické siločáry, zkrátka, všechen artistický názor futuri 
stických obrazů. Hledá formy, či spíše deformace; je to planá 
formalistní exaltace, povahy destruktivní a ne konstruktivní. 
Yolá-li: »nebojme se dnes, ve století velkých kulturních révo- 
•' , ^ • <% s 0 a , * « • ^ r • 
lučí, dekoroyati továrny«, je to svědectvím, jak romantická 
přísada účinkuje desorientativně a rozkladně; na ducha archi 
tektury, který, má-li být duchem moderním, musí být duchem 
konstrukce, zbavené všeho nadbytečného dekorativního náno 
su. Virgilio Marchi mísí ve svých projektech nesouzvučně ina- 
šinistický romantismus s grotesknostmi a bizarnostmi secesse 
a Jugendstillu. 
ko architekt: i on vyrábí dekorativní umění, dekorativismus 
moderního futuristického vkusu, ale jenž i tak je zbytečný a 
nepřípustný. Jeho interieury jsou artistického a estétského du 
cha, forinalistické, a ne praktické a komfortní; jeho návrh ka 
biny. aeroplánu nedostihuje ve svém chaosu tvarů cudné a 
chladné krásy běžných kabin letadel, jak je vypravilo racio- 
nelní umění technické a průmyslové. V uměleckém průmyslu 
futuristů, jako v každém uměleckém průmyslu, vládne mnoho 
estetické a názorové konfuse. 
Za opravdu moderní architekturu Itálie můžeme spíše po 
kládat slavné továrny automobilů Fiat v T urin ě. 
Betonové budovy tovární o 500 m dlouhém průčelí o 5 pa 
trech; celá faqada z oken. Nízké komíny. Svítivě bílá, čistotná 
barva. Na střeše (mohutná křivka, jako u transatlantického ko 
rábu) stadion pro vyzkoušení vozidel, ellipsa o 1160 m obvodu 
a 24 m šíře, 30 m nad zemí. Tato továrna není peklem práce, 
ani chaotickou výhní, jak ji opěvali Verhaeren i futuristé, ale 
jasná, průzračná a skvoucí dílna, elegantní, ekonomická. Duch, 
konstruktivní duch, který tuto továrnu vytvořil, měl by být 
příkladem futuristickým autorům. Průmyslový revír severní 
Itálie je vůbec velkolepým vzorníkem moderní inženýrské ar 
chitektury. 
Růžena Zátková: 
mus mohl v dekadentní Itálii vésti k úspěchům. Nechyběl mu 
útočný a výbojný rys, radikální sloh. 
Prvním a nejdůležitějším impulsem bylo básnické 
dílo F. T. M a r i n e 11 i h o a jeho iniciativní novotářská čin 
nost. Seskupil prvé futuristické malíře a básníky, vrhal do 
světa jejich manifesty; a pařížskou výstavou v ga 
lerii Bernheinově r. 1912 vyslal futurismus na dobytí světa. A 
výstava pak putovala Evropou: Londýn, Berlín a j. R. 1914 
isme ji viděli v Praze. 
F. T. Marinetti je básnická povaha z rodu Victora Huga: 
čistý, emfatický rhetor. Horkokrevná, vyzývavá a sebevědomá 
emfase dobře se shoduje ostatně s národní stránkou jižní po 
vahy. Slavné veliké slunce romantismu okouzlilo Mari- 
nettiho. Vydal knihy veršů »Dobytí hvězd« (La conquéte des 
étoiles) a »Masité město« (La ville charnelle), v nichž pokra 
čuje na obnově moderní postsymbolické poesie, tak, jak ji za 
hájil Verhaeren. V té době vydal též smělé spisy: »Mafarka le 
futuristé«,. »Le roi bombace« a »Les poupées électriques«. Fu 
turismus znamená pro něho: popření veškeré tradice. 
Volný verš. A po volném verši volné slovo. Píše 
»Slova na svobodě« (vyšla i v českém překladu), básně 
oproštěné pout interpunkce a syntaxe, temperamentní výkřiky, 
které zajisté nezůstaly bez vlivu na Apollinaireovy Calligram- 
my a Beauduinovu synoptickou poesii. Píše svá syntheti- 
cká divadla,- nový typ scénického umění, které, ’ 
spíše než v akademických divadlech, jsou doma na půdě inu- 
sic-hallu a kabaretu. V těchto malých a druhdy velmi kouzel 
ných a poetických dílech leží kvalitativní těžiště Ma 
rinetti ho básnické tvorby. Uvedl je v Praze r. 1922 
svou přednáškou. Pak »Ohnivý buben« (v Praze 1923 s vý 
pravou E. Prampoliniho) znamená vědomě krok nazpět, k tra 
dičnímu dramatu impressionistickěmu, ale již jsou tu opět nové 
synthese ultrafuturistické. Krajní koncentrace dramatu, někdy 
sršící burleskní lyričností. Cosi, co bylo snad anticipováno už 
v Laforgueově »Ctveráku Pierotovi«. Otevřena nová oblast 
umění, vytěžen nový tvar. Marinettiho vliv byl záhy obsáhlý 
a blahodárný, Itálii dorůstá celá mohutná generace moderních 
básníků. Výbojní Corrado Govoni, Luciano F o 1 g o- 
re, Set ti mel li, Paol.o Buzzi, Libero Altmare, 
snivý Aido Pallazeschi, skeptický S o f f i c i a pragma- 
tistický filosof Papini hlásí se mezi futuristy. Dnes přistou 
pili ještě R. V a s a r i, N. Morpurgo, C a n g i u 1 o, Casa- 
v o 1 a, Jablonský, Castelli a j. a j. Před válkou ve 
Florencii v »Lacerbě« formulován Sofíicim, autorem básní vel 
mi moderně cítěných »Chimismi lirici«, program, který věru 
mohl sloužiti za point de départ dadaistům. Prohlá 
šeno umění pro umění jako koncepce elementární svobody, pří 
prava pro bezhraničný rozvoj umění, čistý projev sensibility. 
Umění není seriosní věcí. Je třeba zbaviti je slavnostního zje 
vu: je čiře osobní zálibou, bagatellou, dokonale neužitečné; 
společnosti lidské by se bez umění vedlo také dobře a ani by 
nezpozorovala, kdyby zmizelo. Umění, tof cosi jako ptačí zpěv, 
vůně květu či západ slunce. Je vitálním zpěvem a ne 
potřebuje být »srozumitelné«. Ostatně smysl všech 
smyslů je Nesmysl. Umění, které je plno ironického elánu, není 
ztělesněním životního názoru. Nemá sociálních, etických, ná 
boženských či sentimentálních funkcí, je argotem zasvěcenců. 
Spěje k své vlastní abolici. Prostředky jeho stávají 
se čím dále tím synthetičtější, abstraktnější, téměř okultního 
charakteru, jako zvláštní grafická konvence a hermetická šifra. 
K těmto krajním důsledkům, které, třebas v jiné formulaci, jsou 
credem všeho moderního umění, dospěli Italové v »Lacerbě« 
(v duchu právě tak skeptickém, jako romantickém) již v době, 
kdy francouzská poesie, Apollinaire, nevybředla ještě zplna ze 
symbolismu. 
Malíř a sochař Prampolini pracuje rovněž ja- 
Portrét F. T. Marinettiho 
cirku, žlutá reklama, hra, tanec, volný, povzbudivý a dojíma 
vý rytmus kabaretní chansonetty, všecky tyto projevy moder 
ního života jsou elementy a atmosférou moderní poesie. Vášeň 
pro moderní život a jeho výjevy, již Boccioni nazval moder- 
nolatrií. 
Tato futuristická modernolatrie osvobodila Itálii od sněti 
archeologů, historiků, profesorů, ciceronů a antikvářů, od kri- 
tiků-reportérů, passéistických a ignorantských, ode všech eu 
nuchů umění a tisícerých předsudků kultury. Rovněž od mu 
seí a knihoven slov a zvuků, jimiž jsou koncerty a přednášky, 
odkud prchali futuristé s nechutí, zkrátka, od veškeré morové 
rány atelierů, akademií a galerií. • 
Romantická nedorozumění impressionistického malířství 
lze shrnout v několika následujících poznámkách. 
Boj za nový útvar obrazu vzal na se nejtypičtější podobu 
v kubismu. V kubismu se zrodila nová volná a abstraktní 
forma, v kubism vkročilo malířství; osvobozené od anekdotič- 
nosti a thematičnosti, na cestu čiré optické poesie. 
Futuristé ignorovali podstatu kubistické inetamorfosy. Přijali 
jen volnou abstraktní formu, jako malířský volný verš. Kubi 
stické obrazy Picassovy a Braqueovy připadaly jim omylem, 
v barvě i koloritu tradiční, archaické, v tendenci již starobylé, 
degenerující v studené či přebarvené komposici abstraktních 
schémat, bez krve a vitality. Snad tyto výtky mají částečné 
oprávnění vzhledem k druhořadému a dekorativnímu kubismu, 
ale je jistě falešné pokládati Picassa za krajní výhonek impres- 
sionismu, jak to o něm napsal Boccioni. Proti kubismu hlásají 
futuristé: expansi těles v prostoru, simultanéitu a kompenetraci 
ploch, dynamismus sujetu, lyriku hluboké, neuvěřitelné jistoty 
a krásy modernosti. 
Nuže, není divu, že v hnutí, jehož vůdcem je tak silný 
básník, jako F. T. Marinetti, utkvělo i malířům na paletách 
trochu literárnosti. Literárnost obráží se tu v thema- 
tičnosti: hlásá se nezbytnost sujetu. Linii dostává se mimo 
funkce přepisovati konkréta i úloha symbolicky vyjadřovati 
duchové stavy, psychické pojmové abstrakce, smutek, radost, 
napietí, rozčilení atd. V obrazech nejsou tvary rozvíjeny po 
dle komposiční rovnováhy, ale jeden motiv náhle přeťat dru 
hým, opět jen v náznaku podaným; komposice, která by mohla, 
jako jakýsi obraz snu a vzpomínky, zajímati psychoanalytiky. 
Ovšem, v úsilí dáti těmto dojmovým a jevovým frag 
mentům o lyričnosti čistě impressionistické, určitou komposici, 
musí se futuristé setkati s kubismem. Futurismus se produ- 
chovní: za vnější simultanéitu získává simultanéitu duševních 
stavů. Impressionismus přinášel náladu výseku a okamžiku, 
futurismus registruje duševní atmosféru současnosti. Ale poně 
vadž jeho výrazové prostředky jsou dědictvím impressionismu, 
je futurismus stále sváděn k fysikální tváři, k povrchu sku 
tečnosti. Futuristické obrazy nemají jednotné formy, chtějí vy 
jadřovat pocity příznačně a vysloveně moderní; jejich obrazy 
nejsou uzavřené celky. 
Tvárně nepřeskočili futurističtí malíři století, nezmocnili 
se plně nové formy, jako kubisté. Zůstali u jevu. Toto umění 
bylo by zcela nové a neslýchané v dobách impressionismu a 
zejména v dobách Williama Turnéra, jenž první stavil lokomo 
tivy a parníky. Jeho obraz vlaku v dešti a v bouři (»Déšť, pára 
a rychlost«) jest zajisté úžasným výtvorem a bezprostředním 
předchůdcem futuristických obrazů (Rusollo: Vlak v jízdě). 
Zde máte dojem prudkého pohybu ještě účinnější než u futu 
ristů a sto let před futuristy! Futuristický princip rozkladu po 
hybu v jednotlivé fase je v jádře tradiční metodou. Právě tak 
vykládá Rodin v knize »L’Art« klasické pojetí pohybu na dí 
lech starých mistrů. To vše je gesto, posun, ne p o- 
h y b. Dynamická skulptura by musila být poháněna hodino 
vým či elektrickým strojem a dynamické malířství, toť film, 
jako jsou kreslené karikaturní humoristické filmy či nová ki- 
nografie (Hans Richter, V. Eggeling a j.). Tabulový obraz je 
nutně útvar statický, a jestliže chtějí futuristé umění pohybu, 
musí se zříci tabulového obrazu. 
Futurismus usiluje o opak a protiklad kubismu: chce být 
synthesou skutečnosti, pronikem reelních scén a ne abstraktní 
strojbou. Místo picassovského temnosvitu chce plnobarevné 
tóny. Blíží se někdy orfismu a vždy svými komplementárními 
kolority pokračuje v impressionismu. Impressionismus a ná 
sledné evoluce připravily novou koncepci umění. S impressio- 
nismem má. futurismus tyto společné znaky: abstrakce od tě 
lesnosti, hudebnost, psychičnost, a impressionistická vášeň pro 
soudobý svět je potencována futuristickým simultanéismem 
(contemporanéité — simultanéité). 
Ve futuristickém zbožnění života, zbožnění modernosti, 
zbožnění civilisace, zbožnění stroje je trochu romantické 
ho elánu, život není proto, aby byl zbožňován, ale aby byl 
žit. Stroj není rovněž nové božství: ale pomocník naší práce. 
Civilisace není naprosto nic absolutního. Dnešní civilisace, 
ovládaná kapitalismem, je dokonce civilisací 3. a 4. řádu. Ne 
obdivujeme se dnešním velkoměstům s ohavnými architektu 
rami a špatným urbanistickým rozvrhem: nejsou krásná. 
Nadšení pro dnešní civilisaci bylo příliš slepě básnické. 
Nevidělo její záporné stránky. Ale když na sebe vzala obchod 
ní civilisace podobu válečnou, civilisaci výbušných látek a o- 
travných plynů, bylo jasno, že futuristické modloslužebnictví 
civilisace je modloslužebnictvím kapitalismu, jehož rozvratné 
síly zároveň civilisaci ničí. Obdiv pro tuto civilisaci ustoupil 
chladné skepsi. 
Moderní civilisační práce, tak, jak ji pojímá konstrukti 
vismus, musí být zcela prosta romantického deliria. Musí být 
racio nelni, systematická, ne intuitivní a individuali- 
stická. Nastává éra konstruktivní práce, a vše 
ostatní, i esteticisinus oltářů Umění, na něž futuristé napli 
vali, i manifesty o kráse stroje, jest paleontologií. 
Futurismus přišel především s antitradiciouali- 
stickou výzvou a resolutní negací his t,o,r,i,s,m,u, 
akademismu, passéismu (toto vhodné slovo vytvo 
řeno Marinettim). Skupina nadaných energických umělců, ne 
přátel knih a museí, přinesla Itálii důležitý podíl v soudobé 
umělecké tvorbě. Tehdejší moderní malířství francouzské s 
Derainem v čele bylo podstatně tradicionalistické: vlašští fu 
turisté naproti tomu zdůrazňovali požadavek maximální a in 
tegrální modernosti a neodvislosti od všeho starého. Zcela prá 
vem. Je jasno, že moderní skutečnosti, na př. aeroplán, vlak, 
auto, café-concert, výjev z cirku a pod. musí poskytnouti o 
funkci linie, o akordu tónů, barev a světel ponětí absolutně ji 
né, než stará themata: společnost sedící u stolu, skupina na 
hých koupajících se žen, krajina s kravami na louce a trochu 
ovoce a starý porcelán na stole. Moderní skutečnost 
je kategorickým určovatelem plastický ch 
rytmů. 
Futuristický manifest »Mechanického umění« z r. 1923 
proklamuje zbožnění stroje. Stroj je symbolem doby, je smě 
rodatný pro moderní sensibilitu a futuristé právem už v prvých 
manifestech 1909—10 tušili nutnost spojení moderního umění se 
strojem. Ovšem měli na mysli spojení toliko estetické a zevní, 
ne praktické, výrobní. Není divu, vznikl-li futurismus právě v 
nejprůmyslovějším městě Itálie, v Miláně. R. 1911 vydal Paolo 
Buzzi básně: »Aeroplani«, 1912 složil Balilla Pratella operu 
»Aviatik Dro«, glorifikaci aeroplánu a leteckého heroismu, 
1914 Polgore píše: »II canto dei Motori«, 1914 definuje Mari 
netti futuristickou estetiku v manifestech: »La splendeur géo- 
metrique et méchanique et la sensibilité numérique« a později 
v »Nouvelle réligion morale de la Vitesse«, 1916, otiskuje Se 
verini v Mercure de France důležitou studii: »Machinismc en 
art«. A nový futuristický manifest prohlašuje: »»Cítíme mecha 
nicky, cítíme se skonstruováni z ocele, jsme inspirované stro 
je. Chceme vyjádřit ducha, a ne zevní formy stroje, komposi 
cemi se všemi vhodnými prostředky, včetně strojových součá 
stek. Chceme: aby tyto výrazové prostředky, po případě i sou 
částky strojů byly harmonisovány lyrickým a originálním zá 
konem; aby duchem stroje bylo rozuměno: jeho síly, rytmy a 
nekonečné analogie; aby takto pochopený stroj stal se inspi 
račním zdrojem vývoje.a rozvoje moderní výtvarné práce, 
aby překročil praktické funkce a vznesl se do duchové oblasti 
aesinteresované, k umění; je třeba ovšem rozlišovat mezi du 
chem a zevní formou stroje.«« 
Forma stroje ovšem je podrobena účelu; a duch s t r o- 
j e není, než přesné plnění funkce. Opakujeme: stroj 
patří do továrny a nikoliv do básně a do obra- 
z u. Futuristé zde se stále neoprostili ještě thematičnosti a ne 
naučili se myslet logicky a důsledně. Logický a důsledný po 
měr ke stroji mají puristé a konstruktivisté. Futuristé dnes, 
zdá se, velmi se přibližují ze své strany konstruktivismu. Ivo 
Panaggi, Vicinio Paladini a E. Prampolini, kteří vydali tento 
manifest, oprošťují futuristické malířství od zbytků impressio 
nismu, aby mu dodali velkorysé monumentality. Ale přijmouti 
stroj za princip, rozumí se za výrobní, ne estetický princip, 
znamená opuštění tabulového obrazu, likvidaci dosavadních 
druhů umění. Sem až futuristé, kteří tak kurážně naplivali na 
oltář umění, nemají odvahy jiti. 
Futuristická estetika basuje na názoru o všesvěto- 
vém dynamismu. Dynamism je lyrická koncepce formy, 
interpretované v nekonečných projevech své relativity mezi 
pohybem absolutním a relativním, mezi atmosférou a objektem, 
aby se zjevil celek: okolí + předmět. Dekomposice a de 
formace má tudíž v sobě hybnou hodnotu, láme kontinuitu 
linie, ruší silhouetní rytmus a množí možnosti a usměrnění tva 
ru. Simultanéismus je nutnou podmínkou pro projevy 
nových plastických dramat. Vřazuje čas do dimensí obrazu. 
Mocný lyrický náboj několika současných výtvarných celků 
v činnosti (Boccioni: Visioni Simultanee, Russolo: Ricordi di 
una notte). Je to lyrická exaltace nového absolutna: rychlosti, 
nového zázračného divadla: moderního života, nové horečky: 
vědeckého badání. 
Proti statismu a abstraktivismu duchového kubismu kla 
dou futuristé důraz na momenty instinktivní a bezprostřední. 
Bezprostřední rytmy dnešku, zmatek z celku se vymršťujících 
jednotlivin a událostí dne; tyto »impressions-ragouts« zůstá 
vají stále na empirické platformě, na povrchu smyslových zku 
šeností. Malíři čerpají se zálibou ze života velkoměst a na je 
jich plátnech vidíme téměř smyslový otisk tohoto hluku a 
zmatku. 
Je patrno, že umělecky není futurismus impressionismu 
zcela cizí. Často zdá se být paroxysmem impressionismu. Chce 
pohyb, náhlý a důrazný zážitek, a rychlost. Místo plenéru — 
elektrické osvětlení. Jeho motorický a kinetický princip je dán 
impressionismem, deformací těles světlem v ovzduší a chro 
matickou vibrací. Futuristické světlo nejen deformuje, ale pro 
tíná a přesekává objekty, jež jsou tak převáděny do určitých 
prostorových plánů: futurismus přijímá také důsledky neoim- 
pressionismu: důsledný divisionismus a komplcmentarismus 
barevný. Pohyb a světlo ničí statickou osaturu a hmotnost 
těles, a futuristé interpretují je jako počátky a prodloužení 
rytmů, jimiž se vepisují do naší vnímavosti. Často nepodařilo 
se jim dospěti k niternému dynamismu kvalitativnímu a ulpěli 
na kvantitativním, vnějškovém. 
Filosoficky znamená futurismus ustavičnou exaltaci in- 
dividuelní intuice. Je příbuzný Bergsonovi. 
, 
Po světové válce jsme v Itálii svědky naprostého triumfu 
futurismu a zároveň jeho důležité přeměny. Prvotní falanx fu 
turistických malířů je rozptýlena: Boccioni padl ve válce, 
Carrá opustil futurismus, aby přešel k metafysickému malíř 
ství skupiny »Valori Plastici«, Severini přešel přes kubis 
mus k novoklasicismu a novorenaisancismu, Rusollo, vyná 
lezce hřmotičů (gli intonarumori), věnuje se hudbě, S o f f i c i 
rovněž opustil futurismus, a tak z prvních novotářů zbyl jen 
B a 11 a. Ale zatím na jejich místo nastoupila nová generace, 
která dnes po Itálii vydává četné časopisy a především v Rí 
mě representativní revui NOI, s Enrice.m Prampoli 
ni m v čele. Tito noví futuristé (Panaggi, Baldesari, 
Paladini, Depero, Marasco, Carmelide, de Pí 
st o r i s, Dottori, Evola, Galii, Giannattasio, a j. 
a j.) zbavili se pozůstatku impressionismu a přejali úplněji po 
učení kubismu; skutečně, dnes tvorba těchto mladých autorů 
Romantické nedorozumění je futurismu ke škodě v ne 
jednom ohledu. Romantickou náladou částečně dýše futuristi 
cká architektura, tak jak ji před válkou ve svých článcích, a 
projevech teoreticky propagoval zesnulý Antonio SanťElia. 
Byl to nadaný a schopný moderní architekt, toužící po archi 
tektuře vpravdě nové, založené na posledních vymoženostech 
věd, techniky a civilisace; sloučení praktických potřeb s po 
třebami životní poesie. Povaha díla SanťEliova svědčí, že tu 
Wagnerova doktrína byla uvedena do dalších důsledků. Sanť 
Elia chápe dům jako »obytnou skulpturu«, má silnou zálibu pro 
plastickou architekturu. Chce vystavět futuristické město, 
vpravdě moderní město, duchovně skutečně naše, bez historie 
a anachronismů. Město se vzornou hygienou a komunikací, o 
několika plošinových třídách s pohyblivými chodníky, věžemi 
vytahovadel a velikými mosty. Město, jehož charakterem byla 
Největší obrodný význam a největší kulturní zásluha fu 
turismu spočívá především v jeho radikální, stoprocentní mo 
dernosti. 1 Prohlásil modernost za význačnou kvalitu, za condi 
tio sine que non veškeré tvorby. Vášnivá láska k živé skuteč 
nosti dává přednost novým zámořským tancům před wagne 
rovskou hudbou, podívané v kinu před klassickou tragoedií, 
gramofon, hrůza šumařů, je velikolepý element hudební.. Ba 
revné plakáty, veliká písmena, světelné nápisy, černošské tan- 
brutální rytmy továren, hra světel v kavárnách a katarak- 
ty jasu na bulvárech, toť svět, který nás okouzluje a fascinuje: 
veselí clowni, akrobati a všecky neslýchané exotické krásy 
ce, 
Vydavatel, nakladatel, zodpovědný redaktor A Černík. 
Knihtiskárna Ant. Odehnal, Brno. 
O
	        

Note to user

Dear user,

In response to current developments in the web technology used by the Goobi viewer, the software no longer supports your browser.

Please use one of the following browsers to display this page correctly.

Thank you.