138
akik az ábrázolás tehnikai virtuozitásában és a
megélés individualistáskodó impresszionizmusában
vélték fölfedezni a „művészetet**: ime — nem a
„művészt**: az embert kell keresni elsősorban a
színészben is, ha valóban művésznek akarjuk
nevezni; de ezt az embert, a mindenki-embert 1 . . .
És azoknak a kísérletezőknek, akik csudálkozva
látták, hogy egyes „szinpadmüvészettől** szűz, el-
rontatlan dilettánsokkal milyen akciósán élő, jó
előadásokat produkáltak: ime a csuda titka — azok
a dilettánsok valóban csak elrontatlan emberek vol
tak, de emberek, vagy legalább is olyan emberek
akiktől nem kívánt többet a dráma, mint amennyit
esetleg csonka embervoltukkal és embervoltukban
adhattak. —)
Ami ezen az, egyszerre lényeg és formán, túl
még adódik a színjátszásban: az az élet formáinak,
az érzések formáinak tudatosítása, tudatos alkalma
zása : — a tulajdonképpeni forma kérdés, tehnika.
VIII.
Az igy értelmezett színjátszásnál (tehát a teljes
színpad helyes játékánál) a formakérdés is egysége
sebbé válik, s a tehnikai megoldások sokfélesége
egy szempontból nézett anyagositáshoz vezet.
Az érzés első megnyilatkozási formája a tudat
talanul fakadó hang és gesztus. Alapjában minden
érzésnek egy hang és egy gesztus, amely egyénenkint,
s a szituáció szerint nem változik, csak szineződik.
Szineződik az érzés intenzitásának mélysége szerint
is, ez a színeződés (mivel a drámában csak a teljes
intenzitással élt érzésekről beszélhetünk, még ha egy
teljesen intenzitás nélküli ember alakját állítjuk is
be), ez a színeződés nem a kiteljesülés, csak a
meghamisítás felé vezeti a hangot és gesztust.
Minden érzésnek, minden egyénnél, csak egy
teljesen őszinte hangja (és gesztusa) van: az érzés
expressziv hangba (gesztusba) nyilvánulása. Minden
színjátszónak, aki a dráma teljes életet akarja adni,
ezt a hangot (gesztust) kell hoznia. Hoznia és nem
megkeresnie, nem kispekulálnia; hozni olyan tisztán,
olyan változatlanul, ahogy az belőle az érzés
tudatosításával, az érzés cselekvéssé, akarássá váltó-
dásával kirobbant. Az önmaga részére nem is a
hangot (a gesztust) hozza, hanem a tiszta expressziót,
amelyet csak mi, a nézők és hallgatók érzékelünk
hangnak, gesztusnak.
Itt, ebben, nincsenek részletkérdések; itt csak
egység van, egy szempont. A részletkérdések csak
a véghezvitel után merülnek föl, az analízis szem
pontjából :
Minden drámának van egy legmélyebb közös
érzése, amely már több az egyszerű érzésnél: világ-
szemlélet — s ez a kollektív öröm akarása. Láttuk:
a színésznek ezen világszemléleti alapon kell állania,
mint embernek, hogy színész, művész lehessen.
Minden drámának van egy egyéni alaphangja
(alapérzése), amelyből másodlagosan született, amelyre
épült. A színésznek ezt az alaphangot magába kell
élnie, hogy cselekedhessék. (Pontosabban: hogy
egyáltalán cselekedhessék.)
Ugyancsak: minden karakternek van egy egyéni
alaphangja, amelyből ő maga (a karakter) adódik.
A színésznek ezt az alaphangot magába kell élnie,
hogy úgy cselekedhessék, ahogy cselekednie kell.
Cselekednie kell: még pedig nem a dráma megirott-
ságából, hanem a dráma életéből, az élet törvény
szerűségéből következőn.
Viszont: a karakterek alaphangjaiból tevődik
össze a dráma alaphangja; a karakterek és a dráma
alaphangjainak együtthatója pedig a világszemlélet
alaphangjához vezet: tehát az egységhez. A színész
nek úgy kell adnia a karakter és a dráma alap
hangjait, hogy azok ugyanehhez az egységhez ve
zessék a hallgatót.
Az alaphang kihozhatóságának első föltétele
az egyszerűség.
Részleteiben: az összetevő érzések expresszio-
nisztikus hangba- (gesztusba-) éledése.
Minden érzés legegyszerűbb formája az ex-
presszionisztikus hang (gesztus): és ez az alaphang is.
Fokozásnál, elnyomásnál stb. nem a formát
kell fokozni vagy elnyomni (ez az úgynevezett stili
zálás), hanem csak az érzést. A formát ugyanazzal
az eszközzel kell kihozni, amellyel az alaphangot
hozza ki: az expresszióval.
— Ami a hanggal kapcsolatban ezután adódik,
az már beszédteknika; és itt nem tárgyalható.
Az élő szó mellett, az egész szempontjából,
már csak mint másodlagos színészi probléma szere
pel a mozgás. Másodlagos, mert bár azt is, mint a
szót, az érzés és a színész egyénisége határozzák
meg, bár ez is közvetlen expressziója az érzésnek:
függetlensége már nem olyan teljes, mint a szóé. A
szó önmagában éled belső cselekvéssé: a mozdulat
csak a szó mellett. (Természetesen nem beszélünk
most a pantomimről s a dráma pantomim-részletei
ről.) A mozdulat expressziója ugyan az érzésnek,
de kiteljesülésében korlátozzák és befolyásolják a
hang materiális milyenségei is. (A hang ereje, dina
mikája stb.) Ez a korlátozás azonban, a megérzés
szerinti önkénytelen végrehajtás (tehát nem speku
latív keresgélés) esetén, sohase válik a mozdulat