nen Skulpturen einzuverleiben, einzuverschweißen. Gerade indem er
etwas ausgesprochen Funktionsbedingtes seiner Funktion beraubte und
doch sichtbar bestehen ließ, machte er es für einen originalen künstleri-
schen Zweck frei. Das alles war ein drastischer Akt künstlerischer Frei-
heit. Die Eisenstücke wurden so wieder zu echtem Rohmaterial, und
unter der bildenden Hand des Künstlers fand das Eisen die ihm inne-
wohnende Kraft wieder. »
Als Gonzalez 1927 sich intensiv mit der Eisenplastik auseinanderzusetzen
begann — Malerei und Zeichnung treten von diesem Zeitpunkt an hinter
dem dreidimensionalen Schaffen zurück —, bediente er sich zunächst einer
Formensprache, die dem analytischen Kubismus verpflichtet ist. Wie die
Kubisten in ihren Bildern versuchten, mit flächenbetonten Mitteln das
Volumen der dargestellten Gegenstände auszudrücken, so versucht nun
Gonzalez mit räumlich gegeneinander versetzten Flächen und Linien vom
Raume Besitz zu ergreifen. Es handelt sich demnach um eine Raumdar-
stellung, die auf die Ausscheidung eines in sich geschlossenen Volumens
verzichtet, ein Prinzip, das Picasso und Laurens bereits in ihren kubisti-
schen Blechreliefs oder Naum Gabo in seinen noch gegenständlichen
Frühwerken angewandt haben!!, Ein Werk wie «Arlequin» unterschei-
det sich jedoch von diesen Gestaltungen, indem es, wie Werner Schmalen-
bach dargelegt hat, wesentlich aus seinem Werkstoff heraus gedacht und
konzipiert ist. Während bei den Kubisten, wie bei den frühen Konstruk-
tivisten, das Eisen nur als Blech Verwendung findet und durch ein anderes
Material ersetzt werden könnte, ist das Verhältnis Gonzalez’ zu seinem
Werkstoff ein differenziert kritisches. In diesem Sinne wird Gonzalez zu
Recht ein Vater der Eisenplastik genannt, obwohl er nicht als erster mit
diesem Material gearbeitet hat.
Gonzalez’ kubistische Phase dauert nur von 1927 bis 1930. Zusammen
mit «Le Baiser»1?® ist der «Arlequin» unzweifelhaft das Hauptwerk
dieser entscheidenden Phase im Leben des Künstlers. Es ist das erste
