landschaftliche Stimmungsbilder gemahnen, vibrieren leise auf der Bild-
ebene, kommen dem Betrachter nicht gleichermaßen dynamisch wie
Helds schwarzes Rechteck entgegen. Bilder wie die soeben besprochenen
können kaum reproduziert werden, da die erwähnten Qualitäten der
Farben sich nur im großen Format frei entfalten können. Der Betrachter,
der diese Großformate nicht mit den Augen allein, sondern mit seiner
ganzen Körperlichkeit erleben soll, darf keinen allzu großen Abstand von
den Bildern einnehmen; nicht das Erfassen des Bildformates ist wichtig,
sondern das Gefühl, völlig von Farbe umgeben zu sein.
Bereits Rothko begründete seine wandgroßen Formate mit der Absicht,
das Verhältnis des Betrachters zum Kunstwerk möglichst intim zu gestal-
ten. Als ähnliches Phänomen erweist sich in der Plastik vieler zeitgenössi-
scher Bildhauer der Verzicht auf einen Sockel: Betrachter und Plastik
sollen auf demselben Boden stehen, nicht durch das Postament getrennt
werden. Womit ein zentrales Anliegen des 1912 in New York geborenen
George Sugarman ausgesprochen ist. Sugarman ist erst im Laufe der
sechziger Jahre mit einem unverwechselbar eigenen Werk an die Öffent-
lichkeit getreten. Bis 1961 arbeitete er vorwiegend in ungefärbtem Holz;
diese frühen Werke können in stilistischer Hinsicht mit den ungefähr
gleichzeitigen Holzplastiken des Spaniers Eduardo Chillida verglichen wer-
den. Die erste größere Skulptur, die bemalt ist und auf einen Sockel ver-
zichtet, ist die vom Kunsthaus erworbene Plastik «Black, Blue and
White», 1961, der somit eine Schlüsselstellung im Werk des Künstlers
zukommt und die mehrere stilistische Merkmale vorwegnimmt, die bis
heute aktuell geblieben sind.
Man könnte Sugarmans Plastiken eine «Schule des Sehens» nennen,
fordert er doch den Betrachter auf, mit den Augen eine Reise in immer
wieder neue Formerfindungen und Varlierungen zu tun. Um Sugarmans
Plastiken zu verstehen, genügt ein das ganze Werk umfassender Blick
nicht; nimmt man sich jedoch die Mühe, den verschiedenen Formkom-
