und der Pelerine. Sie allein ergeben den poetischen plötzliche Askese der Mittel und der Bildsprache,
Bildgedanken des Aquarells — ein bedrohtes karge, aber dynamische bildnerische Symbole, die
Rotkäppchen in einem geheimnisvollen Wald — und hier in einem eindringlichen Braunschwarz ge-
zugleich die Verzauberung, das Traumhafte und waltsam und derb auf das Papier gesetzt sind.
Phantastische des Theatergeschehens. Der Pfeil
wurde eliminiert, weil er keinen bildnerischen Wert
besass (Klee resümierte in seiner Vorlesung
«Bildnerische Mechanik» 1924: « Allein das Anwach-
sen von Energie ist zwingend auf die Bewegungs-
richtung. . .», «es muss gelingen, den Pfeil als Attri-
but durch seine Gestaltung zu überwinden»).
Die Marionette bekam ein Kennzeichen, eine Reihen-
zahl, die in keinem direkten Zusammenhang zu
Klees « Kasperltheater» steht. Man weiss nicht,
ob er eine Reihe von solchen «architektonisch-
physiognomischen» Marionetten beabsichtigt hat.
Sie bekam auch einen Titel, den man aber Klees
eigener Aussage nach annehmen, ablehnen oder
ersetzen kann, denn: « Die Unterschriften weisen nur
in eine von mir empfundene Richtung», man soll
sie nicht mit seinem Vorhaben gleichsetzen. Indem
Klee den Farben (wie hier) auch Gewicht zubilligte
und Ihnen eine unübersehbare Reihe von Varia-
tionsmöglichkeiten in formaler wie auch inhaltlicher
Hinsicht abgewann, ging er über die simultanen
Farberscheinungen von Robert Delaunay hinaus, der
Ihn seit ihrer Begegnung in Paris 1911 so entschei-
dend beeinflusst hatte.
Das Bildgefüge — teils gegenständliche, teils dekora-
tiv-abstrakte Formen einer Topf-Amphore, einer
Schüssel, einer in kleinen schwarzen und weissen
Teilflächen artikulierten Pyramide — dieses Bild-
gefüge ist dicht verspannt und verfestigt. Trotz der
Verschränkung der Flächen ist das « Keramik-
Stilleben» eine spontane, freihändige Arbeit. Dieses
wohldurchdachte Formensystem wurde spontan
Kombiniert und schnell aufgetragen. Solch momentan
improvisierende schöpferische Konzentration wird
Klees Spätwerk vermehrt charakterisieren.
Klees Einstellung zu reinem Schwarz veränderte sich
gemäss den bildnerischen Absichten, die sein
Schaffen in entscheidenden Phasen formten. In seiner
Bauhaus-Zeit malte Klee reine Schwarzaquarelle
sehr selten, weil ihn die Untersuchungen von Farb-
qualitäten und Farbprozessen völlig in Anspruch
nahmen. Weil damals für ihn «das Schwarz die letzte
Dunkelheit und Farblosigkeit» war, die man
«nicht verstehen sollte» (P. Petitpierre: Aus der Mal-
klasse von P. Klee, S. 21), stellte er, um farbige
Spannungen zu schaffen, farbig dynamische Objekte
vor den dunklen, energielosen Hintergrund seiner
Stilleben. Erst gegen 1932 studierte er tonale Verän-
derungen des Schwarz in einer Gruppe von
Schwarzaquarellen, an eigene frühe Versuche (um
1908) anknüpfend.
Klee arbeitete seit zwei Jahren in seinem kleinen
Atelier in Bern, als 1935 seine verhängnisvolle, bis
dahin latente Krankheit ausbrach. In der nach-
lolgenden völligen physischen Erschöpfung, in der
auch sein Gestaltungswille erlahmte, ging die
Zahl seiner Werke stark zurück, 1936 waren es nur
noch 25. Gleich danach trat aber eine tiefgreifende
Veränderung ein. Das vorliegende Schwarzaquarell,
bereits von dem neuen leidenschaftlich hervor-‘
gebrochenen Schöpfungsdrang getragen, vereint die
Symptome dieses Wandels von grosser Tragweite:
kraftvollen Durchbruch zur Monumentalität, aggres-
sive Direktheit der Mitteilung, kräftige Dynamik,
Das Spannungsverhältnis zwischen den Bildmitteln
Jnd der Farbgebung, das seit 1936 so entscheidend
zur Vereinfachung strebte, basiert im « Keramik-
Stilleben» auf einem signalhaften Schwarz und einem
hervorspringenden Weiss, die Klee, «gewagt
wägend», gleichwertig nebeneinander ausbreitete.
Es ist gerade das Paar der entferntesten Kontraste
in Farbigkeit, Tonalität, Dynamik, Wärme und Ge-
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