an der rechten und unteren Seite jedoch nicht ganz
bis zur Randlinie reicht (Nr. 17 und 19). In Kombination
mit der zweiseitigen Begrenzung der Platte B liegen
die rechte und die untere Seite ebenfalls wieder frei
(Nr. 18 und 20, vgl. Abb. 19).
Die dritte Möglichkeit des Farbflächendrucks bietet
die Platte C («Autographische Tinte in gelb, mit dem
Pinsel aufgetragen»). In Kombination mit der vier-
seitigen Begrenzung der Platte F geht sie bis dicht an
die Einrahmungslinien heran, mit Ausnahme der
linken Seite, wo noch ein kleiner unregelmässiger
Rand innerhalb der Rahmung freibleibt (Nr. 21 und 24
vgl. Abb. 19). Entsprechend schliesst sie zusam-
men mit der Platte B oben fest an die Einrahmung an
und reicht auf der linken Seite nicht ganz an die
Linie heran (Nr. 22). In Kombination mit der Platte E.
in der ein geschlossenes Quadrat mit Lithostift frei
um die Fläche geführt ist, geht sie mit Ausnahme des
linken Randes an allen Seiten über die Ränder hinaus
(Nr. 3, 4 und 5). Diese Platte wird auch allein ohne
Umrahmung gedruckt (Nr. 1, 2, 11 und 12), wobei sich
bei den einzelnen Probedrucken nur der Papierrand
ändert. Ohne Randbegrenzungen kann auch die
Platte D gedruckt werden (<«Lithotusche mit Lack
verdünner vermischt, mit Baumwollkissen aufgetra-
gen>). Dabei erscheinen die Spuren des Baumwoll-
kissens als vertikale Striemen (Nr. 8). Die Platte D
kann auch mit der Platte C kombiniert werden,
wodurch eine sehr dichte und homogene Farbfläche
entsteht (Nr. 6 und 7). Allein können auch die Platten
mit den zweiseitigen (B, Nr. 23) und den vierseitigen
Begrenzungslinien (F, Nr. 27, 28 und 29} gedruckt
werden. In diesen Fällen ist die quadratische Fläche
nichts anderes als das ausgesparte Weiss des Papier-
grundes, wobei das Auge bei der zweiseitigen Ein-
rahmung automatisch die Form zum Quadrat ergänzt
Die hier beschriebenen Möglichkeiten der Beziehung
zwischen Fläche und Rand kehren in ganz ähnlicher
Weise in Rymans Malerei wieder. Die Begrenzungs-
linien des Quadrats entsprechen den gezeichneten
(Rahmen). mit denen er seine Bilder zuweilen bei
einer direkten Befestigung auf der Wand von dieser
abhebt (z.B. «Orrin», 1967, oil on linen with blue
chalk line frame). In manchen Bildern wird diese
Funktion von Klebstreifen übernommen. Die Serie deı
«Surface veil) von 1970 ist ebenfalls von einer
blauen Kreidelinie eingerahmt. Die Tendenz, die Farb-
flächen nicht überall bis an die Ränder gehen zu
lassen, fällt ebenfalls in der Malerei auf (vgl. «Clas-
SICO), 1968) Zwischen der äusseren regelmässigen
Quadratform und der freieren, unregelmässig aus-
laufenden Binnenform, die wie in sich zusammen-
gezogen erscheint, wird auf diese Weise eine Span-
nung erzeugt, die den Eindruck des Malerischen
und Sensuellen von Rymans Bildern unterstützt. An
dieser Stelle liegt ein Spielraum für das Spontane,
für die Entscheidungen, die erst während des Mal-
vorgangs fallen und nicht vorher berechnet sind.
Eine zusätzliche Möglichkeit bietet sich in der Graphik
durch die über die Ränder hinausgehenden Farb-
flächen, die in ihren frei verlaufenden Konturen den
Eindruck von Belebung und Sensibilität auch in
diesem Medium wachhalten. Hier zeigt sich auch,
wie wenig Rymans Kunst — trotz seiner Bevorzugung
des Quadrats - den konstruktivistischen Tendenzen
oder den strengen geometrischen Formen der
Minimal Art zuzuordnen ist. /
Die dichte, opake Oberfläche, die entsteht, wenn er
die Farbe mit dem Pinsel aufträgt, ist mit den Email-
Bildern zu vergleichen (z.B. Serie «General» von 1970)
in denen ebenfalls eine einheitlich glatte Oberfläche
ohne Pinselstrukturen das Licht reflektiert. Der Farb-
ton kann variieren, je nachdem welche Farben
übereinandergedruckt sind und ob als Bildträger das
dunklere Arches- oder das hellere BFK Rives-Papier
verwendet worden ist. Mit dem Kreisformat, das
selbst für Ryman ungewöhnlich ist und selten vor-
kommt, hat er dem weissen Quadrat seinen «Raum;
gegeben, in dem es sich entfalten kann wie ein Bild
auf einer Wand.
Die obigen Beschreibungen machen deutlich, dass
es in der Kunst von Robert Ryman darum geht, die
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