(Carriere aux environs de Pontoise) ist im Jahre
nach der Bekanntschaft mit Cezanne entstanden
und lässt gleichermassen die Auseinandersetzung
mit Pissarro wie mit C6zanne erkennen. Der «Virgu-
lisme», das heisst der in einzelne kleine Striche zer-
legte Farbauftrag, ist insbesondere in der den
grössten Teil der Bildfläche in Anspruch nehmenden
Darstellung von Wiese und Hügel noch ungebro-
chen impressionistischer Malweise nachempfunden
Die harte Konturierung der Felspartie, die scharfe,
etwas künstlich wirkende, höhlenartige Öffnung
zeugen jedoch bereits von einem Formempfinden,
das, die Lehren Pissarros hinter sich lassend, eine
erneute Stabilisierung des Bildaufbaues ankündet.
Bei der Felspartie scheinen ohnehin kompositionelle
Überlegungen das Naturvorbild zu überlagern; be:
sonderer Erwähnung bedarf jedenfalls der recht
merkwürdige Umstand, dass der ganze Felskeil
offensichtlich nur wenige Meter dick sein kann,
dass der Durchstich den Blick ins Freie auf der
andern Seite in einer kleinen Dreieckform gerade
noch erlaubt.
Ist es angezeigt, die Wahl dieses Landschaftsmotivs
sowie insbesondere diejenige des Standortes psy-
chologisierend zu deuten? Die Versuchung dazu ist
gross: Gauguin stand 1882 vor der ihn bedrängen-
den Frage des Berufswechsels —- sein geistiger
Standort erlaubte noch nicht den Blick in die Zu-
kunft. Ahnte er nach dem Leidensweg durch einen
dunklen Durchgang die Vision einer Zukunft, die ihn
in wörtlichem wie übertragenem Sinne zu neuen
Ufern führen wird?
Merkwürdig: in unserem Gemälde legt sich der im-
pressionistisch gemalte Hügel wie eine Barriere ins
Bildganze: eine Metapher dafür, dass Gauguin be-
reits 1882 keinen Weg mehr für ihn im Impressio-
nismus sah? Der Felsdurchstich hingegen — die un-
gewisse Zukunft, die ein mögliches Ziel erahnen
lässt: hier beginnt sich Gauguins persönliche Mal-
weise anzukünden, hier nimmt er malerische Erfah-
rungen vorweg, die ihn noch Jahre später in der
Bretagne beschäftigen werden.
ıst diese vielleicht etwas gewagte Interpretation zu
lässig, so entpuppt sich dieses Bild, das zunächst
nur einen banalen Landschaftsausschnitt vorstellt,
dem jegliche <pittoreske) Qualität abgeht, plötzlich
voller verhaltener Andeutungen und verschlüsselter
Symbole - Jahre später wurde Gauguin zu einem
der ausschlaggebenden Wortführer des Symbolis-
MUS.
Aber auch ganz abgesehen von solchen möglichen
Beziehungen: «Carri&re aux environs de Pontoise) ist
- ausschliesslich für sich allein stehend - ein faszi-
nierendes Gemälde: gross, beinahe monumental in
der formalen Gestaltung, meisterhaft in der nuan-
cenreichen Oberflächenbehandlung; hermetisch und
streng, ein Bild, das auf jedes anekdotische Detail
verzichtet, das dem eiligen Beobachter kein sich an-
oiederndes Motiv bereithält; ein Bild, das von einem
Maler stammt, der zwar noch keine einheitliche
Bildsprache gefunden hat, der jedoch bereits selbst-
Jewusst auftritt.
A
Indessen: welch ein stilistischer Unterschied zum
Gemälde «La Barriere», das 7 Jahre später entstan-
den ist, das somit der ersten Reifezeit, die Gauguin
in der Bretagne erreicht hat, entstammt.
1886 liess er sich erstmals in Pont-Aven in der Bre-
tagne nieder, 1887 suchte er zum erstenmal die
Südsee auf; er weilte auf La Martinique, kehrte
jedoch 1888 wieder in die Bretagne zurück, wo er,
abgesehen von dem folgenschweren Aufenthalt in
Arles, der mit der oft erzählten Katastrophe zwi-
schen van Gogh und Gauguin ein abruptes Ende
fand, und abgesehen von kürzeren Aufenthalten in
Paris, bis zum Sommer 1891 blieb. In diesen Jahren
nat sich Gauguins Abwendung vom formauflösen-
den, die Oberfläche betonenden Impressionismsus
endgültig vollzogen. Die Überwindung des Impres-
sionismus lässt sich bei Gauguin allerdings nicht
nur in formaler Hinsicht ablesen; gleichermassen
bedeutend ist bei ihm eine thematische Neuorientie-
rung.
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