LASZLO MOHOLY-NAGY, LIS, 152.
Ein Bild, das schnell fasziniert. Der Betrachter er-
lebt spontan eine Vielzahl geometrischer Zeichen
das spannungsvolle Miteinander von Horizontal-
und Vertikalstrukturen und einer grossen Kreis-
scheibe. Er erlebt eine reich nuancierte, farbige
Bildfläche und die räumliche Durchdringung ver-
schiedener Bildebenen. Das wie Milchglas schim-
mernde, rosa getönte Kreisrund, optisches Zentrum
des Werkes, überlagert andere Farben, weckt den
Eindruck von Transparenz und Schwerelosigkeit,
von Durchlässigkeit der Materie. Das in Öl auf Lein-
wand gemalte Tafelbild von repräsentativer Grösse
- 131 cm Höhe, 100 cm Breite - tritt wie ein Schau-
und Lehrstück auf, das Programm des Künstlers de-
monstrierend: Licht, Farbe und Raumebenen in ele-
mentarer Abstraktion. Ein Werk, das von Wissen-
schaft und Intuition gleichermassen bestimmt, von
Aufbruchpathos durchströmt scheint. Es fasst die
Postulate des frühen Konstruktivismus gültig zusam-
men. Ein Bild mit aussergewöhnlicher Strahlkraft.
Über Wien kam der 1895 geborene Laszlo Moholy-
Nagy 1920 nach Berlin, einer Haupstadt der interna-
tionalen Avantgarde. Er kam aus den Schützen-
gräben des Ersten Weltkriegs, aus dem kurzen
Höhenflug der ungarischen Räterepublik, ein Auto-
didakt, ein ewiger Emigrant. Er gehörte zur ungari-
schen Künstlergruppe und Zeitschrift «MA,
(= Heute). Sein eigener, Stil entwickelte sich im
Spannungsfeld suprematistischer, konstruktivisti-
scher und dadaistischer Impulse. Er kannte Male-
witsch, Lissitzky, Doesburg, Schwitters; im Oktober
1921 hatte er mit Hausmann, Arp und Puni den
(Aufruf zur Elementaren Kunst) unterzeichnet. 1922
sah er in Berlin die «1. Russische Kunstausstellung)
und war im selben Jahr auf dem «Kongress der In-
ternationalen Progressiven Künstlern in Düsseldorf
und dem «Konstruktivisten-Dadaisten-Kongress) in
Weimar. Innert kurzer Zeit zählte er zu den Leitfigu-
ren der internationalen Avantgarde.
«Die Wirklichkeit unseres Jahrhunderts ist die Tech
nologie: die Erfindung, Konstruktion und Wartung
von Maschinen. Maschinen benutzen heisst im
Geist des Jahrhunderts zu handeln», schrieb er 1922
in «MA;».1 Schon auf dem Tafelbild «Die grosse Ge-
fühlsmaschine»,» (1920) verwendete er Fabrik- und
Schiffsarchitektur, Räder und Signale, Nummern
und Buchstaben als Chiffren moderner Zivilisation
Dieser Darstellung der «Mechanisierung der Ge-
fühle» entspricht die Überzeugung, dass nur die
«Hingabe an das Kollektiv» ein besseres Leben ver-
spricht. In der Malerei sucht er nun <objektive,
grundlegende Verhältnisse», er beschwört den Kon-
struktivismus als den «Sozialismus des Sehens. In
ihm findet die reine Form der Natur ihren Ausdruck
— die ungebrochene Farbe, der Rhythmus des Rau-
mes, das Gleichgewicht der Formen.»2
Er interessiert sich gleichermassen für die neuen
Medien, entwirft 1921/22 das Filmmanuskript
«Dynamik der Grosstadt», beschäftigt sich mit Typo-
graphie, Holzschnitt, Photomontagen. Mit seiner
Frau Lucia entdeckt er in der ersten Berliner Zeit die
kameralose Photographie, das Photogramm, was
ihn auf die folgenreiche Formel <Licht als Gestal-
tungsfaktorn bringt. Die Experimente mit Metall- und
Glasplastiken führen ihn zum kinetischen Objekt, vor
allem zur Entwicklung des berühmt gewordenen
<Lichtrequisits» (1930). Nun ist er selber der Künstler
des Lichts, das er 1917 mitten aus dem Dunkel des
Kriegs, verwundet in einem Lazarett liegend, im Ge:
dicht «Licht-Viston> prophetisch beschworen hatte:
«Aber der Menschen Geist, so traurig klein.
Durchbrach die Dunkelheit des Nichts und
band
Materie, Raum und Zeit an die Konturen
des Lichts,
Des ewigen Lichts, das Licht des lebendigen
Lebens.
Das Nichts, vergebens ausgemessen
In Zeit und Raum, wandelt den verdunkelten
Menschen -
CC
