Licht, totales Licht, schafft den totaleı.
Menschen.)>3
Noch bevor er 1923 von Gropius ans Staatliche
Bauhaus Weimar geholt wird, ist die Ausbreitung
seines künstlerischen Spektrums vollzogen. Das Bild
<«LIS» bedeutet Höhepunkt und Abschied vom tradi-
tionellen Tafelbild. Im gleichen Jahr bestellt er in
einer Fabrik aus Prozellanemaille gefertigte Bilder
gleicher Komposition und Farbgebung in verschie-
denen Grössen. Er war davon so begeistert, dass er
ausrief: «Das hätte ich sogar telefonisch machen
könnenh4 Die berühmten <Telefonbilder» stellen aber
weniger Inkunabeln der Konzeptkunst als die ge-
glückte Verbindung von Kunst und fabrikmässiger
Produktion dar. Bald wird er auf Aluminium- und
Kunststoffplatten arbeiten und die Farbe aufspritzen
oder einritzen, dann wendet er sich vorübergehend
ganz von der Malerei ab.
«LIS» ist (noch) von Hand gemalt, mit Pinsel und Öl
auf Leinwand. Es gehört zu den grössten Formaten
der frühen Jahre, und es ist in Komposition und Far-
bigkeit das komplexeste Werk. Sein Titel weicht von
den in dieser Zeit gewählten Bezeichnungen mit
Buchstaben und Nummern deutlich — und rätsel-
haft —- ab.5 Eine exakte Analyse der komplizierten
Bildstruktur könnte wohl zeigen, wie sehr sich die
zarte Harmonie des vielfarbigen Bildganzen aus der
Verbindung spannungsreicher Beziehungen ergibt.
Ein rektanguläres Liniensystem gliedert die Fläche,
ein ruhiges Grundsystem von drei horizontalen und
einem vertikalen schwarzen Balken (wie in seinen
typographischen Arbeiten), das über die Bildbegren-
zungen hinaus weist. Dem wie die Kreisscheibe mit
leichtem Glanz gemalten Linienkreuz sind wiederum
sich vielfach überschneidende, an Architektur und
Kinetik (Eggeling, Richter) erinnernde Bündel von
Farbstreifen zugeordnet. Eine zweite Kreisform liegt
versteckt in der linken oberen Bildzone, nur als
Zeichnung und am hellgrün-weissen Farbwechsel
eines vertikalen Streifens ersichtlich. Durch die
transparente Schichtung des Kompositions- und
Farbgefüges in verschiedene Ebenen (die Kreis-
scheibe liegt «vor» der Bildfläche, wobei wiederum
der dunkelblaue, ebenfalls glänzende Vertikal-
streifen in ihrem linken oberen Viertel noch näher
beim Betrachter steht) tritt eine Spannung ins Bild,
die sich von den virtuellen Erscheinungen der
mMilchig-durchlässigen (Glas-)Kreisscheibe, dem er-
wähnten zweiten Kreis und der sich überlagernden
Farbstruktur herleitet.
Hier formuliert sich nun das zentrale bildnerische
Mittel der Transparenz, die malerische Thematisie-
rung des Lichts. Mit der Entdeckung der Transpa-
renz wird Moholy-Nagy sich eines mehrdimensiona
'en raum-zeitlichen Kontinuums bewusst, in wel-
chem das Tafelbild lediglich einen Umweg anstelle
des «Malens» mit direktem Licht (Photogramm,
Lichtplastik) bedeutet. Auf seinem Weg, das Farb-
digment entweder ganz zu eliminieren oder es so
weit zu sublimieren, dass das optische Erlebnis pri-
när durch Licht vermittelt wird, bezeichnet das
3ild <«LIS> eine Stelle, wo die Farben durch transpa-
‚ente Übereinanderschichtung und Veränderung im
3ereich der Kreiszone tendenziell aufgehoben wer-
den und sich ein Licht-Effekt im Durchschimmern
aller Schichten einstellt. Die abgestuften Grau- und
Blautöne und die reinen Farben ausserhalb der
Scheibe verändern sich innerhalb ins Pastellfarbene
und Lasierende. Die einzelnen Farbstreifen verlaufen
von Schwarz zu Grau, von Weiss zu Rosa, von Zinn-
aber- zu Lachsrot. So erscheint die Kreisscheibe
trotz allen kontrastierenden Farbwerten, von der
vorwiegend matten Bildfläche mit leicht glänzender
Jberfläche abgesetzt, als einheitliche Quelle des
Lichts. «Farbe, die ich bis dahin hauptsächlich unter
dem Aspekt ihrer illustrativen Möglichkeiten be-
trachtet hatte, wurde in eine Kraft mit hohem
Aaumpotential umgewandelt und geladen mit emo-
tionellen Qualitäten »7
Emotionelle Qualitäten - Lucia Moholy verweist
darauf, dass ihr damaliger Lebensgefährte sich vor
allem durch «Stärke des Instinkts, Sicherheit der In-
an
