Aufmerksamkeit völlig von der äusseren Handlung
zu den Spiegelungen und Assoziationen im Be-
wusstsein der Personen verschiebt. Der Zusammen-
stoss der durch beiläufige Berührungspunkte aus
dem Unbewussten aufsteigende Erinnerungsfetzen
verleiht diesen Realitätsfragmenten eine neuartige
Ausstrahlungskraft. Die Surrealisten haben Ähnli-
ches in der Malerei versucht; im Bemühen, noch
(unmittelbarer zu werden, entwickelte sich aus
dieser Bewegung der Tachismus, in dem durch
(automatische) Körperbewegung eine Art von
Dildlichem Psychogramm entstehen soll. Auch diese
Lenkung durch den Zufall spielt bei Bacon eine
grosse Rolle, wie wir gleich sehen werden.
Fassen wir nun nach diesen Vorbemerkungen das
Zürcher Triptychon näher ins Auge, so erscheint die
Selbstbehauptung des Individuums im Raum als
sein zentrales Anliegen. Die drei mächtigen Aktfigu-
ren erhalten ihre Energie durch eine faszinierend
freie und kraftvolle Malerei; die grosszügig gewölb-
ten Pinselhiebe übertragen das im Malen ausgeleb-
te Körpergefühl in dessen Darstellung. Anstelle der
Abbildung der äusseren Form tritt so ihre Verfor-
mung durch ihr inneres Erleben. Das Thema des
Rasierens als eine auf sich selbst gerichtete Tätig-
keit des Leibes gewinnt in diesem Zusammenhang
einen besonderen Sinn; die Bewegung entspricht
gewissermassen der Reflexion des Bewusstseins.
Das Hantieren mit dem Messer schärft zugleich das
gespannt Aggressive der verzerrten Körper; die bei-
den kreisrunden Löcher akzentuieren dies weiter
Jnd betonen zugleich den Charakter der Bilder als
gemalte Fläche; ebenso werden der Rasierschaum
und die rasierte Haut unmittelbar gegenständlich
und damit ungemein sinnlich evokativ in der Farb-
materie nachvollzogen. So wird hier wie in der
Behandlung des Körpers die inhaltliche Wiedergabe
nicht nur als solche und als abstrakte Form, son-
dern auch unmittelbar konkret wirksam; sicher
beruht hierauf ein guter Teil jener Intensität, die den
Betrachter sogar wider seinen Willen zu fesseln ver-
mag. Ähnliches gilt für die Standflächen unter den
Spiegeln: indem hier die Leinwand wie unbearbeite‘
belassen wird, erscheint sie sowohl bildlich wie
sachlich konkret als Träger der Figur.
Ein weiteres oder besser gesagt das auffälligste
reflexive Moment sehen wir in den beiden Spiegel-
bildern, die verschiedene Interpretationsmöglichkei
ten eröffnen. Da wir es hier mit abbildender Kunst
zu tun haben, kann man sagen, dass sich das Ge-
spiegelte zu den Aktfiguren wie die Bilder zur Wir-
<lichkeit verhalten. Nun erscheint das menschliche
Angesicht erst im Spiegel, als Bild im Bild; entspre-
chend will das Bild als Ganzes der Realität ein Spie
gel sein, der ihr eigentliches Sein enthüllt. Die un-
terschiedlichen Beziehungen der Figur zu ihrer Re-
flexion wird in der Malerei vergegenständlicht: im
linken Flügel wachsen die beiden Teile durch ein or
ganhaft fleischfarbenes Zwischenstück zusammen;
der kleine runde Spiegel hinter dem Kopf deutet
gleichfalls auf ein in sich geschlossenes Verhältnis
Im rechten Flügel hingegen tritt mit dem Rasier-
schaum etwas Objektives vermittelnd dazwischen.
Das Mittelfeld zeigt anstelle des Spiegels eine dun
xelblaue Fläche, während das Fussbrett das helle
Türkis der seitlichen Gläser aufgreift und steigert;
die Verbindung zum Manne leistet hier eine gräuli-
che, mit fragmentierten Buchstaben bestreute Flä-
he: entäussert er sich hier in der Lektüre? Ob man
diese unterschiedlichen Verhältnisse von links nach
rechts als dialektischer Dreischritt vom in sich ru-
henden Subjekt über seine Hingabe an ein Objekti-
ves zu dessen Integrierung lesen will, soll dahinge-
stellt bleiben und mag etwas zu spekulativ sein.
Das sachlich befremdlichste in den Gemälden sind
wohl die merkwürdigen Gestänge oder Gehäuse,
die als körperloses, rein räumliches Lineament den
machtvoll plastischen, räumlich aber kaum definier-
baren Körpern diametral oder besser komplementär
gegenüberstehen. Denn merkwürdigerweise ver-
schränken sich beide Elemente derart, dass die
Überschneidungen unseren perspektivischen Vor-
stellungen widersprechen; im Gegensatz zu dem
