Jgerundeten Horizont, über dem ein sachlich und
räumlich jede Definition verweigerndes Grau
erscheint, ergibt sich so eine Art von Symbiose.
Jass die Gestänge primär dazu dienen, die Spiegel
zu halten, lässt sie gleich diesen zu den zwischen
ndividuum und Umwelt vermittelnden Dingen wer-
den; sie begrenzen vielleicht den subjektiv erfüllba-
ren Raum, in dem sich die Person in ihrer Selbstbe-
hauptung gegenüber der von ihr nur bis zum Hori-
zont wahrnehmbaren Unendlichkeit schützt.
Diese Spannung zwischen Mensch und Raum und
dessen Strukturierung durch ein Gestänge führt uns
abschliessend zum Vergleich mit Alberto Giaco-
metti. Die Konzentration auf Figur, Gestell und Hori-
zont im Zürcher Triptychon macht eine prinzipielle
Ähnlichkeit im Ausgangspunkt der beiden Künstler
deutlich; ebenso vergleicht sich die skizzierte,
gewissermassen tachistische Oberflächenbehand-
ung der Körper. Doch während diese beim Maler
von einer animalisch strotzenden Präsenz sind,
werden sie beim Bildhauer vom Raume angegriffen.
zersetzt und bis zur Zeichenhaftigkeit reduziert.
3acon schätzt Giacometti sehr, hingegen hegt er
aine ausgesprochene Abneigung gegen Füsslis
Gemälde; dennoch lassen sich unschwer auch zu
diesem anderen Schwerpunkt der Zürcher Samm-
lung Beziehungen aufweisen. Beide Künstler stellen
ın der Tradition Michelangelos die überspannt ex-
oressive männliche Figur in den Mittelpunkt; im
Rahmen der jeweils zeitgenössischen Kunst ist
-üssli nicht weniger kühn in seinen ausdrucksmäch-
tigen Übertreibungen und Deformationen. So er-
scheint Bacons Triptychon «Three Studies of the
Male Back)» hoffentlich nicht nur wie ein gewaltiger.
aber erratischer Block in unserer Sammlung, son-
dern verknüpft in gegenseitiger Erhellung vieles im
Zürcher Kunsthaus Vorhandenes oder in der Zu-
<unft dazu Stossendes.
Shristian Klemm
JEAN TINGUELY,
Relief meta-mecanique sonore |, 1955
Das «Relief Meta-mecanique Sonore )» stellt die Zusam-
menfassung von Tinguelys ersten Werkgruppen dar:
den «Moulins ä priere,» «Meta-Malewitsch’s> und «Meta-
Mecanics) des Jahres 1954. Es ist gleichzeitig das erste
Töne erzeugende Werk, integriert ebenfalls erstmals
:Objets trouves> und weist damit weit in die zukünftige
Entwicklung des Künstlers. Das vorliegende, durch
günstige Umstände erwerbbare Relief ist die Inkunabel
n Tinguelys Frühwerk. Es fasst plastisches Objekt, Be-
Wwegung und Tonkulisse zusammen und leitet einen
schöpferischen Prozess ein, der über «Mes Etoiles —
Concert pour sept Peintures) (1958), die Radioplastiken
des Jahres 1962 bis zur grossen Musikmaschine «Meta-
Harmonie Ib 1978 führt. Die Bekanntschaft mit John
Cage und Pierre Boulez führte ihn zur konkreten Musik,
seine Auseinandersetzung mit Duchamp, Schwitters
oder Moholy-Nagy zu optischen Erfindungen, welche
die eigentliche Gründung des «Nouveau Realisme>
"960 lange vorwegnahmen. Das «Relief Sonore» exi-
stiert in zwei Fassungen: die zweite, etwas kleinere, un-
terscheidet sich wesentlich durch eine glatte hölzerne
Rückwand, während für die Version des Kunsthauses
Zürich Tinguelv Abfalltäfer seines Ateliernachbarn
Brancusi vertikal nebeneinander wie zu einem Zaun ge-
reiht hat.
Tinguely kam 1953 mit Eva Aeppli nach Paris und be-
zog 1955 das Atelier in der Künstlerkolonie des Im-
Jasse Ronsin. Hinter ihm lag eine ganze Reihe kineti-
scher Experimente, die bis in seine Jugendjahre zurück:
gehen und für das «Relief Sonore» von hervorragender
Zedeutung sind:
Ich fing an, etwas sehr Eigenartiges zu machen: Viele
sSonnabende und Sonntage hintereinander baute ich
schöne kleine Räder aus Holz, ich bastelte daran herum
an einem Bach. ..Ich hatte keinen Gedanken an Kunst
...Ich machte von einem Bach im Wald Gebrauch,
aber ich muss erwähnen, dass dieser Wald ein Fichten-
