denz zum Flügel des Adilermannes ein Automobil und
ein goldgefülltes Unendlichkeitszeichen hochhält: of-
fensichtlich eine «sekundäre» Figur, die durch ein Identi-
tätszeichen der Hauptfigur zugeordnet wird. Aber ist
bei dieser die Gestalt als Ganze ausgewogen, die die-
nenden Flügel vom Haupt mit dem grünen (!) Auge
überragt, so hypertrophiert bei der hinteren der auf ein
Begriffsymbol reduzierte Kopf, während sich der tech-
nisch manuelle Bereich weit über das Männlein hinaus:
schwingt; dieses aber wird von unkontrollierten Ener-
gieströmen durchschauert.
C: Man wird an Wotan und seinen allzu listenreichen,
viel Unheil schaffenden, raffiniert selbstherrlichen
«Diener» Loge erinnert: Ohne Zweifel deutet dies auf
Gefahren auch im weissen Bereich - gerade hier sind
denn die schwarzen Einsprengsel im Hintergrund be-
sonders dicht.
T: Ein «falsches Bild, das zum Richtigen provozieren
will: die zivilisatorischen Errungenschaften, welche das
Urweltliche, das die Aggression als einziges Mittel zum
Überleben kennt, überwinden sollen, sind nicht nur
positiv gezeichnet, denn in ihrem Missbrauch oder un-
kontrollierter Anwendung wenden sich die eigenen
Mittel des Menschen gegen ihn selbst Vielleicht darf
man dies auch in der durch ihre Animalität Freiheit
versprechenden Adlerfigur mit den ausgebreiteten
Schwingen angedeutet sehen.
C: Weisst Du, ob man hierin einen Reflex der neuen Er-
fahrungen Pencks sehen darf - 1980 wurde er ja von
den DDR-Behörden ausgebürgert?
T: Sicher ergeben sich aus dieser Verschiebung von
Dresden nach Köln Probleme: seine verschlüsselte Zei-
Chensprache entstand Ja unter den spezifischen Be-
dingungen des solchen künstlerischen Äusserungen
gegenüber repressiven ostdeutschen Systems, in dem
seine Aussagen unstatthaft und die Formen nicht aner-
kannt und folglich von dem staatlich monopolisierten
Kunstvermittlungsapparat zurückgewiesen wurden. Ob
sich für seine Kunst im Westen mit seiner permissiven
Beliebigkeit nicht die Gefahr des Abgleitens ins Dekora
tive ergibt?
C: Er stand doch aber auch schon vorher in Beziehung
mit dem Westen, etwa mit Baselitz oder mit Immen-
dorff, dessen «Cafe Deutschland)» ja gewissermassen
den Dialog mit Penck thematisierte. Ich erinnere mich
noch gut an den befremdlichen Effekt, den diese Bilder
bei ihrem ersten Auftreten in dem elitär auf die formal
experimentierende Avantgarde ausgerichteten Basler
Kunstmuseum machten: der Einbruch von Kunstmitteln
des «sozialen Realismus» war wohl ein der Wirkung
Pencks im Osten vergleichbarer Schock. Nun fällt aber
seine Übersiedlung 1980 mit dem internationalen
Durchbruch dieser neuen Figuration zusammen, mit
der wieder unmittelbar Erlebbares die Kunst zu beleben
beginnt.
T: Rückblickend wird Penck zu einer Art Vaterfigur
dessen, was man pauschal die «Neue Malerei» nennen
kann, ähnlich wie etwa Baselitz oder auch Lüpertz,
auf die sich das Augenmerk neu und stärker zu richten
begann, seit sich die Entwicklung eben dieser «Neuen
Malerei Ende der 70er Jahre abzeichnete. In der
Reaktion auf eine Minimalisierung der Formensprache
einerseits und eine zunehmende Konzeptualisierung
der Bildenden Kunst andererseits zeigte ja diese Kunst-
richtung, dass die Leinwand als abgesteckter Rahmen
subjektiver Wirklichkeitserfahrung wiederum möglich
st und dass dafür die ganze Spannweite von <«schlech-
ten, das heisst anscheinend unprofessioneller Malerei
Dis hin zum Dekorativen als Ausdrucksmittel eingesetzt
wird. Dies sind Faktoren, die In der Bildfindung von
Penck seit jeher - und dies jenseits von jeglicher Pole-
mik —- eine Hauptrolle gespielt haben. Das spezifische
Verständnis für seine Malerei wurde jedoch sicherlich
erleichtert dadurch, dass die Betrachter mit Werken der
jüngeren und jüngsten Künstlergeneration eine neue
Optik entwickeln konnten. Dafür zeugt nicht zuletzt
auch der Ankauf eines neuen Bildes von Penck für un-
ser Museum.
Christian Klemm
Toni Stooss
Ar
