gerückte Problem. Von der surrealistischen Phase
Picassos ausgehend, versuchte er durch Techniken
wie Deformieren, Collagieren, Überlagern die äus-
sere Erscheinung aufzubrechen und so unbewusste
Schichten in das Bild einfliessen zu lassen. Um
diesen Prozess zu ermöglichen, verwendete er
meist vorgegebene Formulierungen, intensive aber
unscharfe Bildprägungen, die ins Unterbewusstsein
absinken und tiefe Schichten der Psyche berühren:
Bilder, wie Velasquez’ «Papst Innozenz X.» oder das
schreiende Kindermädchen aus Eisensteins «Panzer-
kreuzer Potemkim», die «unter die Haut gehen,
Instinkte und elementare Lebensfunktionen treffen
und entsprechende Reaktionen auslösen. Hier wird
die Nähe zum Existenzialismus aber auch zu der
aus dem Surrealismus entwickelten informellen
oder gestischen Malerei deutlich. Diese stellte ja
den radikalen Versuch vor, die psychischen
Strömungen und Spannungen gewissermassen
direkt auf die Leinwand zu bringen - in der Ent-
laduna das Bild zu schaffen als Bild der Entladung.
Bacon wurde nie zum Tachist; er vermochte weder
auf den unschätzbaren Ausdruckswert des Figura-
tiven zu verzichten noch von den fast unüberwind-
lichen Schwierigkeiten absehen, auf informeller
Basis ein starkes, komplexes, innere Notwendigkeit
ausstrahlendes Gemälde zu schaffen. Als aber die
Welle, die diese Richtung zum international verbind-
lichen Stil werden liess, in den späteren fünfziger
Jahren ihren Höhepunkt erreichte, konnte er sich ihr
nicht mehr schweigend entziehen: die Variationen
von «Van Gogh auf der Strasse von Tarasconm sind
wohl in diesem Zusammenhang zu verstehen. In der
extremen psychischen Aufladung des Malduktus
gehört van Gogh sicher zu den wichtigsten
Ahnherren des Tachismus; indem nun Bacon direkt
an eines seiner Gemälde anknüpft und dieses in
seinen Interpretationen gerade als Bildschöpfung
zur Geltung bringt, gibt er damit auch zu verstehen,
dass sich Malerei nicht im spontanen Pinselwerk
erschöpft und dass dessen Potential ebenso in
komplexere Zusammenhänge einzubringen ist.
Die vom Kunsthaus erworbene «Figure in Mountain
Landscape)» entstand 1956 gleichzeitig mit den
arsten Bildern der van Gogh-Serie und enthält
bereits weitgehend deren Problematik. Im Formalen
dominiert in ganz ungewöhnlicher Weise die sehr
freie, betont impulsive Malerei; das Gemälde ist In
dieser Hinsicht sicher ein Höhe- und Extrempunkt
im Werke Bacons. Die Ausdrucksdynamik der Figur
ist ganz aus dem Inhaltlichen - wenn wir an die
schreienden Päpste zurückdenken - ins abstrakt
Formale verlagert. Aber auch das Thema nähert
sich demjenigen van Goghs: die vereinzelte, der
Landschaft ausgelieferte Figur; dort der Maler auf
der Ebene von Tarascon auf der Suche nach dem
Motiv, das heisst nach dem Ansatzpunkt der Selbst
verwirklichung in der Wirklichkeit, hier die Kon-
frontation des Menschen mit einer «existentiellen)
Landschaft, die ihre surrealistischen Ursprünge
nicht verleugnet. Bedrohlich gähnen schwarze
Höhlen und Löcher, während sich der Weg verengt:
ähnlich wie sich in gewissen Bildern der folgenden
Serie der Grund öffnet, glaubt man hier von der
=bene in eine ausweglose Schlucht gesunken zu
sein.
Während die Gestaltung der Landschaft an die
anthropomorphen Skulpturen von Henry Moore
denken lässt, ist die Figur selbst mit dem Werk
aines andern Bildhauers zu verbinden: Alberto
Ziacometti. Wir hatten schon vor einem Jahr an
dieser Stelle Gelegenheit, anlässlich der Würdigung
des von der Vereinigung der Zürcher Kunstfreunde
arworbenen Triptychons «Three Studies of the Male
Back) Beziehungspunkte zwischen den beiden
Künstlern aufzuzeigen. Aber mussten sie damals auf
das Allgemeine der menschlichen Problematik und
der motivischen Konzentration auf die Figur im
Raumgestänge beschränkt bleiben, ist die künst-
lerische Parallele zwischen Bacons frühem Bild und
Giacomettis späten Werken viel enger. Auch Giaco-
mettis Ausgangspunkt ist der Surrealismus, und
auch er entzieht sich nach dem Krieg der Abstrak-
tion. Ähnlich wie sich Bacon das tachistische
.
