Pinselwerk fruchtbar macht, versucht Giacometti
in den immer stärker zerklüfteten und durchfurchten
Oberflächen seiner Skulpturen die unmittelbar aus-
drucksvolle Gestik der tastenden Hände im voll-
endeten Werk zu bewahren. Durch die für Bacon
ungewöhnliche Proportionierung der Figur und ihre
sxtrem vom Raum angegriffene Plastizität kommt
dieser tiefliegende Bezug zwischen den beiden
Künstlern hier wohl entschiedener als in irgend
einem anderen seiner Gemälde zur Geltung. So
steht die «Figure in Mountain Landscape» in sehr
oräziser Weise im Schnittpunkt dreier wichtiger
Werkgruppen unserer Sammlung: der expressiven
Figuration, der informellen Malerei und der Skulptur
Alberto Giacomettis. Es ist einer jener glücklichen
Fälle, wo Kunstwerke im «mus&e regel) untereinander
und mit dem Betrachter in einen erhellenden Dialog
treten.
Georg Baselitz, Katzenkopf, 1966/67.
Wie Bacon stammt Baselitz aus einer für die Ent-
wicklung der modernen Kunst peripheren Gegend:
aus Sachsen, genauer aus Deutsch-Baselitz. Zur
Ausbildung kam er nach Ostberlin an die Kunst-
akademie; doch deren sozialistisch-realistische Stil-
doktrin entsprach seinen Vorstellungen nicht. So
übersiedelte er in die Westhälfte der damals noch
>ffenen Stadt, aber auch an der dort in progres-
siven Kreisen herrschenden informellen oder tachi-
stischen Kunst —- er war Schüler von Hann Trier —-
fand er kein Genügen: er sah nicht ein, dass ein
gutes modernes Bild abstrakt sein müsse. In der
Ablehnung solcher Konventionen traf er sich
hingegen mit der «Art brut — er selbst nennt
Chaissac als wichtigen Anreger; doch zum Ver-
ständnis seiner damaligen «regressiven) Produktion
gehört auch ein direkter, mehr literarischer als
künstlerischer Einfluss des Surrealismus: Artaud
;ehrte ihn das ungehemmte Laufenlassen des
Bewusstseinsstromes, wie die beiden Pan-
dämonium-Manifeste von 1961 und 1962 am deut-
ichsten bekunden. Die von elementaren Gefühlen
und spontaner Ausführung zeugenden Gemälde
dieser Zeit bewahren bei aller vordergründigen
Grobheit etwas burschenhaft Zartes; diese «Helden,
mit Ihren fahrigen Umrissen und zerfransten Westen
und Hosen gleichen eher erschöpften Waldläufern
als Totschlägern.
Nach dieser gewissermassen naiv genialischen
Phase, deren Euphorie wohl vom Ausgesetztsein in
der westlichen Freiheit mitveranlasst war, zog sich
Baselitz aufs Land zurück und begann in wesentlich
systematischerer Weise, seine formalen Möglich-
keiten und ihren Ausdrucksgehalt zu entwickeln. Im
Mittelpunkt seiner Aufmerksamkeit stand die Frag-
mentierung oder Aufbrechung der dargestellten
Ibjekte, meist Menschen, Wolfshunde oder Kälber.
Schon früher hatte er gelegentlich solche Zer-
stückelungen in doppelter Weise thematisiert: einer-
seits Inhaltlich als malerisch aggressiv vergegen-
wärtigte, abgerissene Gliedmassen, die wie Zeugen
archaisch barbarischer Kulthandlungen einzeln und
iberdimensional ins Bild gesetzt werden, andrer-
seits formal in der Trennung der die Figuren
definierenden Umrisslinien von den Farbflächen, die
'n den Dienst der ornamental-expressiven Bild-
gestaltung genommen werden. Dieses Verfahren
geht auf den Fauvismus zurück und gehört zu den
ınmittelbaren Vorstufen der abstrakten Kunst, die ja
sowohl in ihrer kubistischen als auch in der von
Kandinsky gepflegten expressionistischen Variante
zunächst ein Aufbrechen des äusserlichen Abbildes
zugunsten neuer Ausdrucksmöglichkeiten bedeutet.
Zaselitz geht nun mit neuen Mitteln diese grund-
legende Frage der modernen Malerei zwischen
Abbild und Abstraktion an, indem er scheinbar will-
kürlich die Darstellung in Streifen auftrennt und
diese gegeneinander verschiebt. Beschränkt er sich
bei den ersten dieser Gemälde mit einer waag-
rechten Naht, werden die Verhältnisse zunehmend
Kxomplizierter; über das Wiederholen der Fragmente,
Diagonal- und Vertikalschnitte kommt er zur Ein-
führung von Drehmomenten, die 1969 zu den ersten
kopfständigen Gemälden führen. Damit eröffnete
Pa
