ristika am extremsten aus. So wie unten der Fluss 
über das Ufer tritt, fahren die Pinselhiebe über die 
Formen, die von einem simplen und kräftigen Gerüst 
blauer Linien bestimmt und der Bildfläche einge- 
bunden werden. Der scharfe Kontrast von Grün und 
Menningrot, der raumlose, intensiv rosa Himmel 
zeugen von der völlig sujektiven Umsetzung des 
Natureindrucks; denkt man an die motivisch durch- 
aus vergleichbaren, aber ganz auf die atmo- 
sphärische Stimmung ausgerichteten Landschaften 
der Impressionisten zurück, ermisst man, welch 
bedeutender Schritt vom abbildhaften zum autono- 
men Bild hier vollzogen wurde. «Voiles ä Chatou>’® 
aus dem folgenden Jahr bringt vor allem Vlamincks’ 
(Peinture» zur Geltung; stärker als die übrigen 
Kompositionselemente wirken die waagrechten 
Farbzüge des Wassers und die senkrecht gespann- 
ten Bogen, die die Pinselstriche im Baumstamm und 
den Segelmasten beschreiben. Die Einwirkung van 
Goghs, dem von Vlaminck leidenschaftlich verehrten 
Vorbild, ist überall zu spüren; besonders im Himmel 
verknäuelt sich der Duktus zu pastosen Ballungen, 
die die psychische Spannung des Malaktes ver- 
mitteln. Beide Kompositionen hat Vlaminck mit 
spontanen Veränderungen öfters verwendet; ihre 
Prägnanz bot seinem impulsiven Arbeiten den siche- 
ren Rahmen. 
Das letzte der drei Bilder, nur wenig später ent- 
standen, weist schon auf den fundamentalen Um- 
bruch hin, der 1908 zum Ende des Fauvismus und 
der Entwicklung des Kubismus führte: die Rezeption 
der Kunst C6zannes. Auch abgesehen von dem ver- 
gilbten Firnis und den Verunreinigungen der Ober- 
fläche - beides soll gelegentlich entfernt werden —- 
ist die Palette merklich gedämpfter, die Malweise 
gezähmt und ein neues Verhältnis von Gegenstand 
zur Bildfläche angestrebt. Deren Organisation in 
gebrochenen, rhythmisch aufeinander bezogenen 
Linien führt zu einer wesentlich abstrakteren und 
komplexeren Struktur. Derains «Vue de Martigues) 
zeigt eine andere schöpferische Antwort auf die 
gleiche stilgeschichtliche Situation, die offensicht- 
ich seinem Temperament besser entsprach als 
demjenigen Vlamincks. Dieser versuchte denn auch 
bald wieder, seine eigentlichen Qualitäten, die 
Spontaneität, eine kraftvolle Unbekümmertheit, die 
anergiegeladene Pinselführung, wieder zur Geltung 
zu bringen, doch fand er nicht mehr zu der früheren 
Farbigkeit und Stilsicherheit zurück. 
Gino Severini: Autoportrait au conotier 
Der Futurismus gehört zu den künstlerischen 
Strömungen, die ihren auslösenden Impuls vom Ku- 
bismus erhielten; Severini, der schon seit 1906 in 
Daris wohnte, spielte bei der Vermittlung nach Italien 
3ine zentrale Rolle.'* Anders aber als für Braque und 
?icasso war ihm nicht Cezanne, sondern der Divisio- 
nismus von Seurat das entscheidende Vorbild bei 
der Auflösung des plastischen Volumens in flächige. 
'n der Bildebene liegende Strukturen. Bereits Balla, 
der ihn 1901 zusammen mit Boccioni in Rom zur 
Malerei führte, wies ihn auf den Neoimpressio- 
nismus hin; vor allem um dessen Werke genau zu 
studieren, übersiedelte er nach Frankreich. Die 
künstlerische Schulung, die er dem Studium der 
Bilder Seurats verdankte, bestimmt denn auch die 
Farbigkeit und den malerischen Aufbau des «Auto- 
„ortrait au canotien 5 weitgehend; charakteristisch 
st die Modellierung der Teilflächen mit kurzen 
Pinselstrichen, die sich gegen ihre offene Grenze 
verdichten. So entsteht noch deutlicher als im ana- 
ıytischen Kubismus zwar eine ungebrochene Bild- 
ebene, aber diese schliesst sich nicht zur opaken, 
dekorativen Fläche, sondern lässt räumliche und 
atmosphärische Werte mitschwingen. Aber nicht nur 
der innere Aufbau der Zellen, auch ihr gegenseitiges 
Verhältnis wird von dieser schwebenden Ambi- 
valenz getragen: Sie wirken weniger als in die Bild- 
‘läche gelegte Facetten, denn als räumliche, sich an 
den Kanten durchdringende Ebenen. Entsprechend 
fehlen linear zeichnende Striche weitgehend; sie 
beschränken sich auf Auge, Ohr und Mund, wo sie 
gewissermassen als Hieroglyphen den gegenständli-