deutlichen, machen ein Relief wie die «Grablegung)
zu einem poetischen Gleichnis, in dem auch der
Geist von Tristan Tzara verborgen sein mag.
THEO VAN DOESBURG
«KOMPOSITION Vb, 1918
auido Magnaguagno
Anmerkungen
Hans Arp, Dadaland, in: Unsern täglichen Traum..., Zürich
1955, S.51.
Hans Arp, Sophie Taeuber, ebenda, S.10-12.
Hans Arp, Einleitung im Ausstellungskatalog Galerie Tanner
Zürich, «Otto van Rees, Paris, Hans Arp, A.C.van Rees-Dutilh,
Daris», «Moderne Wandteppiche, Stickereien, Malereien, Zeich-
1ungen), 14,-30. November 1915.
Hans Arp, Sophie Taeuber, a.a.0., S.19.
Bernd Rau, Hans Arp - Die Reliefs, (Euvre-Katalog, Stuttgart
'981, behält die gängigen Datierungen bei.
Alastair Grieve, Arp in Zürich, in: Dada Spectrum: The Dialec-
ties of Revolt, University of lowa, 1979, S.198, 201, postuliert
aine spätere Datierung aufgrund der ersten gesicherten Aus-
stellung von Holzreliefs im Rahmen von «Neue Kunst» im Kunst-
3alon Wolfsberg, September 1918. Demnach wären die organi-
schen Formen erst während des längeren Aufenthalts gleichen
Jahres auf dem Monte Veritä in Arps Schaffen manifest ge-
worden. Da die Holzschnitte zu Tzaras «Vingt-cing Poe&mes»
abenfalls erst im Juni 1918 erschienen, könnte nur die <«Ausstel-
lung von Graphik, Broderie, Relief», die vom 2. bis 29. Mai 1917
in der Galerie Dada stattfand, diese Frage beantworten. Leider
liegt davon kein Katalog vor, so dass man auf die blosse Ver-
mnNutung angewiesen ist, bereits der kurze (dokumentierte) Asco-
neser Aufenthalt von Arp und Sophie Taeuber im April 1917
habe Arps «Biomorphismus>» in Form von Tuschzeichnungen,
Holzschnitten und Holzreliefs eingeleitet.
Hans Arp, Sophie Taeuber, a.a.0., $S.12.
L.H. Neitzel, Hans Arp - Sophie Taeuber-Arp, Erinnerungen
eines Freundes, in: Das Kunstwerk, Jg. 9, 1955/56, S.9.
Alastair Grieve, a.a.0., S. 201, und Stefanie Poley, Brief an das
Kunsthaus Zürich, 24.7.1984, 5.2.
? ebenda, S. 2.
9 Hans Arp, in: Hans Richter, Dada-Kunst und Antikunst, Köln
1964, S. 44.
3
Entsprechend dem Ziel, in der Sammlung des Kunst
hauses «Schwerpunkte» zu bilden oder zu verstär-
ken, ist der Wunsch wachgeworden, auch den
Bestand an Werken der «Zürcher Konkreten» zu
einem solchen Schwerpunkt auszubauen. Dies aus
der Überzeugung heraus, dass neben dem Dadais-
mus die konkrete Kunst als zweiter international
bedeutsamer Beitrag Zürichs an die moderne Kunst
in der Sammlung des Kunsthauses besonders ein-
drücklich zur Darstellung gebracht werden sollte.
Nun sind die Zürcher Konkreten der ersten Stunde
zusammen mit ihren jüngeren Nachfolgern kein im
luftleeren Raum angesiedeltes künstlerisches Phäno-
men. Als die konstruktiv arbeitenden Zürcher Maler
und Plastiker mit der Ausstellung «Zeitprobleme in
der Schweizer Malerei und Plastik) 1936 auf den
Plan traten, geschah dies mit der ausdrücklich
bekundeten Absicht, eine international bedeutsame
Kunstrichtung - die konstruktive Kunst - konsequent
weiterzuführen, eine Kunst, die als Folge weltpoliti-
scher Umstände damals in Gefahr stand, ins Abseits
getrieben zu werden. Anders gesagt: Die Zürcher
Konkreten verstanden sich nicht nur als Erneuerer
der Schweizer Kunst, sondern auch als Fortsetzer
der Pioniere im Bereich konstruktiver Gestaltung. Zu
diesen Keimzellen und frühen Blüten einer rational
fundierten Kunst gehört die holländische «De Stijb-
Bewegung ebenso wie der osteuropäische Konstruk-
tivismus.
Der Ausbau des Schwerpunkts «Konstruktive Kunst>
darf daher nicht an lokalen Grenzen haltmachen. Es
müssen vielmehr das Umfeld wie der Wurzelgrund
der Zürcher konkreten Kunst miteinbezogen werden.
Es muss, wenigstens andeutungsweise, sichtbar
werden, von welchen künstlerischen Voraussetzun-
gen in den späten dreissiger Jahren die konstruktive
Kunst in Zürich ausging. Die eine der beiden Ahnen-
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