liche Warenwelt bebildernde «Stil» von ihnen ge-
nannt worden ist) bis zu den grossformatigen Wer-
ken des letzten Jahres, mit denen sich Polke als
geübter Farben-Akrobat erwies, dessen (abstrakten)
mit Assoziationen aufgeladenen Bildschöpfungen
sich innerhalb der zeitgenössischen Kunst kaum
Gleichartiges zur Seite stellen lässt. Auf dem ge-
nannten Weg verbanden sich Bildfaszination und
Ironie zu immer wieder neuen, überraschenden und
der kunsthistorischen Kategorisierung ständig sich
entziehenden visuellen Formulierungen. Polke ver-
wendete dabei in inhaltlicher Hinsicht sämtliches.
was ihm das vielfältige Kulturerbe an Zitierbarem
bot und in formaler Hinsicht zahlreiche, industriell
gefertigte vorgefundene Materialien. Über die
Paraphrasierung anderer Künstler, die Kommentie
rung der Massenmedien und gar über Züge des
Parapsychologischen war Polke so zur Alchemie
vorgedrungen, die das mit chemischen Stoffen
arbeitende Kolorit der jüngsten Bilder bestimmte
Abgesehen von der vorangegangenen Retrospektive
in Rotterdam, die auch Arbeiten auf Papier mit ein-
bezogen hatte, darf die Zürcher Ausstellung als bis
lang umfangreichste Übersicht zum Gesamtwerk
Polkes bezeichnet werden. Sie wurde in der Presse
kontrovers diskutiert, wenngleich immer anerken-
nend und den wichtigen Stellenwert Polkes gerade
auch für jüngere Künstlerkollegen herausarbeitend
Kandinsky in Russland und am Bauhaus 1915-1933
Noch nie war in Zürich eine grosse Ausstellung mit
Werken von Wassily Kandinsky (1866-1944) zu
sehen gewesen, obwohl er zu den Pionieren der Ab
straktion und Wegbereitern der Kunst unseres Jahr
hunderts gehört. Anders als Klee, Mondrian oder
Picasso ist er auch in den Sammlungen unseres
Landes nur ungenügend vertreten. So war es ein
besonderer Glücksfall, mit «Kandinsky in Russland
und am Bauhaus 1915 bis 1933» den mittleren Teil
einer vom Guggenheim Museum New York konzi-
pierten Trilogie übernehmen und ihn erfreulicher-
weise mit Leihgaben aus schweizerischem Privat-
und Museumsbesitz ergänzen zu können. Nach der
Übersiedlung von München nach Russland wirkte
Kandinsky in Moskau als Lehrer und nahm mass-
geblich an den Bestrebungen der Revolutionskunsi
teil, die in der Ausstellung auch durch Werke von
Malewitsch, Lissitzky, Rodtschenko, Popowa, Puni
und Kliun vertreten war. Für sein eigenes Schaffen
bedeuteten diese Jahre den Übergang von der ex-
pressionistischen Abstraktion der Münchner Jahre
zum geometrischen Stil der Bauhaus-Periode. Als eı
1922 seine Lehrtätigkeit an der berühmten Hoch-
schule für Gestaltung in Weimar aufnahm, traf er au’
Künstler wie Klee, Feininger, Schlemmer, Moholy-
Nagy und Albers. Wie schon in Russland zeigte
Kandinsky auch am Bauhaus grosses Interesse für
angewandte Gestaltung; er vertiefte sein theoreti-
sches Werk und arbeitete einen Unterricht für Farb-
theorie und analytisches Zeichnen aus. Als 1933 das
Bauhaus nach dem Auszug in Dessau auch in Berlir
geschlossen wurde, emigrierte Kandinsky nach
Paris, wo sein poetisches Spätwerk entstand.
Unsere Zürcher Einrichtung versammelte die Haupt
werke Kandinskys in chronologischer Abfolge in
einem Mittelgang, während kleinere Formate und
Graphik sowie die Beispiele der Kunst seiner russi-
schen und deutschen Zeitgenossen vorwiegend in
Seitenkabinetten hingen und wechselseitige Einflüs
se als auch fundamentale Unterschiede der künstle
rischen Auffassungen sichtbar machten. Arbeiten
von Studenten aus Kandinskys Seminarien am
Bauhaus belegten die Auswirkungen seiner bedeut
samen theoretischen und pädagogischen Aktivitä-
ten. Gegen Ende der Ausstellung war Kandinskys
Werk der späten zwanziger und frühen dreissiger
Jahre thematisch geordnet und wiederum mit
Werken von Klee, Feininger und Jawlensky, die mit
ihm in dieser Zeit die Gruppe der «Blauen Vier bil-
deten, sowie Albers in Beziehung gesetzt. In zwei
Schlussbildern aus dem Jahr 1933 zeigte sich der
Optimismus der zwanziger Jahre in eine Stimmung
der Bedrohung verkehrt.
