hat deren Anlaufszeit in erheblichem Masse beein-
trächtigt. Der Wunsch des Direktors der Nationalgale-
rie, sämtliche Bilder in der Ausstellung durch ein Glas
zu schützen, war mehr als verständlich, waren doch
insbesondere mit den Bildern von Caspar David
Friedrich - man denke nur an Mönch am Meer -
Werke zu Gast im Kunsthaus, die zu den unwieder-
bringlichen Höhepunkten des deutschen Kunstbesitzes
zählen.
Die Sicherheitsmassnahmen bedingten zunächst die
Schliessung der Ausstellung für die Dauer einer Wo-
che, nachdem unter grossem Einsatz von Sicherheits-
beamten die Eröffnung durchgeführt worden war. Die
Verglasung beeinträchtigte insbesondere die vorwie-
gend dunkeltonigen Bilder von Caspar David Friedrich
Dass es in einer notfallmässig durchgezogenen Ver-
glasungsaktion nicht möglich war, entspiegeltes Glas
in die Bilderrahmen einzupassen, sondern nur mit
Schutzgläsern Bilder und angrenzende Wandpartien
abzudecken, wurde von den meisten Besuchern als
notwendige Massnahme akzeptiert, wenn auch nicht
wenige Stimmen des Unmuts darüber laut wurden,
dass wegen der Tat eines einzelnen eine Mehrheit
nicht mehr in den vollen Schaugenuss kommen konn-
te. Dabei war ursprünglich die Ausstellung durchaus
darauf hin angelegt worden, die Bilder in weiträumi-
ger Architektur so zu placieren, dass sie in Nah- und
Fernsicht ihre volle Strahlkraft entfalten konnten
Gerade die Tatsache, dass von nur drei Künstlern eine
relativ kleine Anzahl von Werken gezeigt wurde, si-
cherte der Ausstellung eindrückliche Geschlossenheit,
die die Entwicklung von Friedrichs Landschafts-Sinn-
bildern zur naturalistischen Stimmungslandschaft im
Sinne Blechens mit aller Deutlichkeit offenbarte.
Hans Aeschbacher
Den Auftakt zur Retrospektive des Bildhauers Hans
Aeschbacher (1906-1980) setzte die grosse Sand-
steinfigur «Venus Asylstrasse>, 1944. Von frühen, noch
expressionistischen Zeichnungen umgeben, markierte
sie den Höhepunkt der Auseinandersetzung um ein
<lassisch-realistisches Menschenbild, das 1936 mit
Porträtköpfen eingesetzt und mit der nackten Frauen-
gestalt kulminiert hatte. In einer zweiten Abteilung
folgte die vom Künstler <Tellurisch-Sinnlich» genannte
°hase von 1946 bis 1956, als er - vor allem in der
Provence an Lavablöcken arbeitend - die Gegen-
ständlichkeit aufgab und zu einer Art organischer Ab-
straktion fand. Im Mittelpunkt dieser Raumfolge thron-
te die «Harfe Ib, 1951, und wies zu den Figuren und
Stelen aus Lava, Ackerstein und Marmor, wo das
Geomorphe das Anthropomorphe zunehmend abzulö-
sen begann, bevor sie der «Wädenswiler» Granit von
1975 in einer letzten Synthese vereinigte. Die erstmals
als geschlossene Gruppe ausgestellten Acrylglas-Mo-
delle erschienen als Apotheose von Aeschbachers
Suche, von der Schwere und Kraft des Materials zum
Schweben und zur Transparenz zu gelangen. Diese
Folge von Skulpturen war begleitet von Zeich-
ı1ungsWerkgruppen aus verschiedenen Jahren, wobei
vor allem jene von 1947 zeigen konnte, wie wichtig
dem Bildhauer diese Skizzen als Ideen-«Vorrat) waren.
In einer relativ offenen Raumfolge war Aeschbachers
Aufbruch zur Abstraktion ohne didaktische Beihilfe
sinnlich erfahrbar. Ebenso erfreute sich das Publikum
am Reiz des Materials, an der Verschiedenartigkeit der
Steine und ihrer Behandlung. Für die einen Kunst-
lreunde scheinbar nur <zu gut bekannt), für andere,
unge, eine richtige Entdeckung, erstaunte diese erste
‘und wohl einzige) Retrospektive von Aeschbachers
Werk alle und bot die notwendige Gelegenheit einer
Neubewertung und Einordnung in die Schweizer
<unstgeschichte der Moderne. Während Hans Heinz
‘4olz in seiner Eröffnungsrede die kontinuierliche Ent-
wicklung zur reinen Abstraktion pries, wollte Fritz Bil-
eter im «Tages-Anzeiger» den Namen Aeschbacher
ıun nicht mehr in erster Linie mit der Stele in Verbin-
dung bringen: «Heute scheint mir der Bildhauer der
tellurischen Phase unerreicht.» Der Katalog, u.a. mit
einer Einleitung von Adolf Max Vogt, in der er Aesch-
bachers Werk als eine «Währschaftsprobe des Avant-
gardismus> herausstellte und einem poetischen.