In der Erreichung dieser Wirkung liegt auch die innere
Notwendigkeit für die ungewöhnliche Grösse des Bil-
des, wie es ebenso für Caspar David Friedrichs
«Mönch am Meer» und Newmans abstrakte Bilder
oder Bruckners Symphonien und Stifters «Witiko» gilt:
nicht das Vielteilige und Verschiedenartige, sondern
das Einheitliche und erhaben Monotone bedarf der
grossen Form.
Die ornamental-rhythmische Kraft dieser verschatte-
ten Hügellinie wird wesentlich durch ihre Entwicklung
in strenger Bildparallelität gesteigert. So sperrt sie die
Landschaft in ihrer ganzen Breite und entrückt die da-
ninter in der Sonne leuchtenden Gebirgsketten in ein
ternes, unerreichbares Jenseits. Was aber davor liegt
- See und Bach, der rätselhafte Schatten im Vorder-
grund, selbst die Schafe -, wird in seinem flächig-
ornamentalen Charakter betont. Die Gewässer zeugen
in Ihrem typischen schlängelnden Verlauf, wie ihn
auch Hodler in seinen Genferseebildern verwendete,
besonders deutlich von der Verwandtschaft mit den
Arabesken des Jugendstils. Diese Formen haben aber
auch eine präzise abbildungshafte Funktion als Ersatz
für die früher zur Erschliessung der Landschaftstiefe
unerlässlichen Diagonalen, die von den Symbolisten
als Bedrohung des einheitlich flächigen Bildgefüges
der entrückenden, subsakralen Frontalität vermieden
werden. Nur der Brunnen setzt einen diagonalen Tie-
fenakzent, doch auch dieser wird durch die Schatten
und die Konsonanz mit dem Knaben entwertet. Brun-
nen und Hirte sind so inhaltlich wie formal eröffnende
und abschliessende Klammern der Komposition; das
Gefasste und Nahe, über das die Gebirgszüge unbe-
rührt hinwegziehen - und doch erhält ihre Weite gera-
de aus diesem Kontrast ihre Spannung. Und es ist, als
ob die höchste Erhebung der Hügelkette die beiden
Elemente des Vordergrundes leicht überwölbt; zu ihr
zieht sich auch in rhythmischen Wellen und die weite
Tiefe bis in den Mittelgrund ausmessend die wei-
dende Herde hin, wo das Vieh und die arbeitenden
Menschen schon winzig klein erscheinen.
Obwohl das Bild nichts enthält, was der Wirklichkeit
widerspricht, betrachtet Segantini auch eine solche
Landschaft als symbolische. Bei aller Hingabe an die
Erfassung der Natur bis hin zu den farbigen Punkten,
die die Eigentumsverhältnisse der Schafe markieren.
wird von der Mikrostruktur des Bodens und Grases
über die Tiere und Menschen bis hin zur Grossform
des Landschaftsausschnittes alles in eine künstlerisch
eigenwertige und aussagekräftige Gestalt umgesetzt.
So hält sich Segantini nicht mit den anatomischen De-
tails der Schafe oder der illusionistischen Wiedergabe
des wolligen Felles auf, sondern sucht ihnen charakte-
ristisch sprechende Ausdrucksformen zu verleihen: So
gehören sie ihrer Gestaltung nach bereits eher zu den
Geschöpfen Henry Moores als zu jenen einer Rosa
Bonheur. Ebenso entspricht die Malerei im engeren
Sinne der modernen Auffassung eines Monet oder
Cezanne: Die Pinsel- und Farbstruktur zeigt sich über-
all offen und von einem einheitlichen, rein künstleri-
schen Prinzip bestimmt; in ihrem Gehalt als Gleichnis
für die alldurchdringenden Wirkkräfte der Natur steht
sie derjenigen van Goghs nahe. Doch der von Segan-
tini entwickelten, unendlich arbeitsintensiven Mal-
weise eignet in ihrer Dichte und Vollendung zugleich
etwas Altmeisterliches und die ästhetische Evidenz
übersteigend Objektives.
Christian Klemm
IR
