der eben damals seinen berühmten Holzschnitt mit den
auffahrenden Hexen schuf.! Der flechtenbehangene
Baumstrunk, die naturdämonische Vitalität, die pantheisti-
sche Erregung der Landschaft, die Baldungs Graphik
damals durchglühte, müssen dem jungen Gesellen gewaltig
Eindruck gemacht und den Grund für seine spätere Land-
schaftskunst gelegt haben. Mehrere Zeichnungen von 1512,
die sich in der Strichführung auffällig an etwas älteren
Arbeiten Baldungs orientieren,!? lassen neben schüler-
hafter Befangenheit bereits die spezifischen lyrischen
Qualitäten Leus erkennen, die in der Landschaft von 1513
in der Graphischen Sammlung des Kunsthauses ihren
ersten Höhepunkt erreichen. Merkwürdigerweise hat Leu
nach diesem zauberhaften Blatt keine weitere reine Land-
schaftszeichnung mehr signiert und datiert und auch nur
noch selten ähnlich bildhaft durchgestaltet;! es blieb ein
Privatvergnügen, für dessen Ergebnisse er in Zürich keine
Liebhaber fand. 1512 übersiedelte Baldung mit seiner Werk-
statt nach Freiburg, um dort den Hochaltar für das Münster
zu malen. Neben dem grossen Werk entstand in Zusam-
menarbeit mit dem Bildschnitzer Hans Wyditz der
Schnewlin-Altar; vielleicht wirkte Leu an dessen Land-
schaftshintergründen mit, vermutlich war er damals aber
bereits wieder nach Zürich zurückgekehrt.’
[515 ist die Werkstatt des Meisters Leu wieder ın Betrieb
und erhält erneut Aufträge für das Grossmünster.!® Schei-
benrisse von 1514, die bereits wieder in die lokale Provinzia-
lität zurückfallen, lassen erkennen, dass er spätestens ın
diesem Jahr von der Wanderschaft zurückkam.!” Damals
entstanden seine ersten signierten Gemälde, die gewölbten
Tafeln mit stehenden Heiligen im Landesmuseum; es ist
erstaunlich zu sehen, wie sehr in diesen überlängten,
hölzernen Gestalten das beim Vater und dem Veilchen-
meister Gelernte über die neueren Eindrücke dominiert.!®
Mit solchen, auch handwerklich eher mittelmässigen
Werken, kann er kaum grossen Erfolg gehabt haben; 1515
meldete er sich für den Feldzug nach Oberitalien, der mit
der Niederlage von Marignano endete.!* Künstlerisch ging
das Italien-Erlebnis an ihm im Gegensatz zu seinen
Kollegen Urs Graf und Niklaus Manuel spurlos vorüber;
hingegen beauftragen ihn anscheinend die Familien von
drei dort Gefallenen, eine «Kreuztragung Christi» zur
Erinnerung zu malen.?9
1516 entstanden weitere handwerksmässige Scheiben-
risse2l, aber auch die paar wenigen Holzschnitte, die nun
eine neue künstlerische Konzentration zeigen.?? Im
folgenden Jahr setzt die Gruppe von bildhaften Zeich-
nungen in Helldunkel auf farbigem Grund ein, die über-
wiegend die heilige Familie in einer stimmungsvollen
Landschaft darstellen.?? In der Erfassung der Körperlich-
zeit und des räumlichen Zusammenhangs wird Leu zuneh-
mend sicherer; Dichte und Komplexität der Komposi-
tionen steigern sich bis zum letzten, 1521 datierten Blatt.“
[n diese Reihe fügt sich 1519 das dritte signierte Bild ein, die
Landschaft, in der die Tiere dem trauernden Orpheus
'auschen.?> Mit wenigen, gedämpften Farben evoziert Leu
die Waldeinsamkeit im Gebirge; das abendliche Licht fällt
in die Dämmerung und verzaubert die Natur.
Das vierte und zugleich das letzte signierte Bild Leus ist
die neuerworbene, 1521 datierte Tafel mit Maria und Johan-
nes.26 Von der Naturmystik des «Orpheus» weht noch ein
Hauch hinüber, enthüllt das Weben im dunklen Tann
zwischen den beiden Figuren, bläst den Mantelzipfel
Johannis nach vorn und lässt von hinten silbernes Licht
über den roten Stoff gleiten. Die sinnliche Beschreibung
weist auf die malerische Pracht, welche die bisher
bekannten Werke Leus durchaus vermissen lassen. Der
volle Klang des tiefen Blaus und des reinen Rots vor dem
goldenen Grund, verbunden durch die warmen Braun-
und Grüntöne, gehoben durch das leuchtende Weiss, blieb
den in kostbaren Ölfarben ausgeführten, wichtigen Altären
vorbehalten. In ihrer Mitte steht häufig die Madonna,
umgeben von Heiligen; Leu vermag die übliche Aufrei-
hung durch die Rhythmen der Falten, die Haltung der
Figuren und die Gebärde des Johannes sinnvoll zu beleben.
Dessen Hand weist über das Osterlamm hinaus unmit-
‚elbar auf das Jesuskind, das mit dem an die Passion erin-
aernden Zeisig spielt. So bildet sich in der Mitte zwischen
den beiden grossen Standfiguren eine bedeutungsvolle
Fügung von Christussymbolen, die durch die ungewöhn-
lich betonte weisse Windel hervorgehoben wird.
Eröffnet die malerische Qualität, die von Baldung, viel-
leicht sogar von Grünewald berührt ist,?” einen bisher
unzugänglichen Bereich von Leus Kunst, so erinnert im
Formalen vieles an die bekannten Werke: das Christuskind
an eine Zeichnung von 1520,28 der Gewandaufbau des
