liches Motiv, dessen lebendige Energie mit der plastischen 
Evidenz möglichst reiner Formen ausgedrückt werden soll. 
Das erste Werk im neuen Stil ist der weibliche Torso, in der 
strengen Fügung der beiden Schenkel und des Rumpfes ein 
Gegenstück zu Brancusis Jünglingstorso, in der ge- 
spannten, aber nicht regulären Geometrisierung der 
Elemente an die kubistische Skulptur von Lipchitz, 
Laurens oder Archipenko anknüpfend’. 
Hier schliesst eine erstaunliche Skulptur an (Abb. 7)8, 
die erst vor kurzem bekannt wurde und von der Ernst 
Beyeler der Stiftung ein Exemplar schenkte; sie führt in 
verschiedener Hinsicht bereits tief in zentrale formale und 
inhaltliche Probleme, um die Giacometti in seinen 
Plastiken immer wieder kreisen wird. Auch ihr Thema 
gehört zu den klassischen der traditionellen Bildhauer- 
kunst: der Kopf, zu dem eine kontrastierende Rundform 
tritt, vielleicht eine Vase, ein verschlossenes Gefäss — oder 
ist es ein zweiter Kopf? Die alten Kanephoren oder Quell- 
nymphen erfuhren etwa bei Leger gerade in diesen Jahren 
eine Übertragung in moderne, von geometrisch regulären 
Körpern her gedachte Formen; ähnliche plastische Massen 
zeigen auch die voluminösen, an den Kopf gelegten Arme, 
wie sie Laurens besonders liebte. Gegenüber dem Torso, 
dessen drei Elemente trotz ihrer Stilisierung in den entspre- 
chenden Körpergliedern aufgehen, dominieren nun durch 
den Kontrast von zwei, gegeneinander ausgespielten Teilen 
deren stereometrische Qualitäten. In einer Vorstudie zum 
Torso? hatte Giacometti bereits die Kombination eines 
betont eckigen Keils mit einem Konus erprobt; doch in der 
organischen Einheit des Aktes musste die Spannung aus- 
geglichen werden. Die Verbindung von Kopf und Gerät 
befreit zu konsequenteren Experimenten: je länger man 
sich in die Logik der plastischen Formulierung einsieht, 
um so mehr erstaunt, auf wie vielen Ebenen der Disput der 
beiden Elemente geführt wird. 
Das hier einsetzende Spiel von Quader und Zylinder 
führt als formales zunächst zu der komplexen Auftürmung 
der Composition cubiste - homme‘, in dem sich das Motiv des 
Stützen eines Kruges auf Schulterhöhe weiter verfolgen 
lässt. Darüber hinaus bedeutet die Stilisierung des Kopfes 
einen ersten wichtigen Schritt zu den stereometrisch 
reinen Körpern, die metaphorisch für Figürliches stehen: 
eine offene Halbkugel bezeichnet von der Composition - 
homme et femme! bis zu dem surrealistischen Modell für einen 
Platz? den Kopf. Aber auch der Quader, nur im Profil 
durch die knappe Biegung der Scheitellinie und ein leichtes 
Auskragen des Hinterkopfes organisch modelliert, wird 
weiterhin dazu dienen: bei dem selten reproduzierten Tre 
der Sammlung Bucher, der auf dem hoch interessanten, 
von Reinhold Hohl für die Graphische Sammlung der 
ETH erworbenen Stilleben zusammen mit dem kugelig 
runden sumerischen Kopf des Gudea erscheint!®, und 
wiederum bei der gleichfalls noch nie ausgestellten, 
ungleich wichtigeren Gartenplastik für die Villa der de 
Noailles in Hyeres!t, 
Mehr noch als die Gesamtform, lässt die Vertiefung der 
Front den heutigen Betrachter an einen Video-Monitor, 
einen Fernseh- oder Computerschirm denken: die vom 
vorkragenden Rahmen gefasste Mattscheibe entspricht 
genau Giacomettis Darstellung des Gesichtes als einer 
kommunizierend offenen und zugleich geschlossenen 
Hohlform. Die ältere Metapher vom Auge als Fenster der 
Seele brachte die Ambivalenz bereits zur Geltung und regte 
vielleicht die vorliegende Gestaltung an’. Es ist das Sehen, 
das Blicken der Skulptur, diese in der Erfahrung des blick- 
losen Toten aufgebrochene Obsession Giacomettis, die 
hier zum ersten Mal zum Ausdruck drängt. So tritt diese 
Skulptur als der abstrakte Pol neben den Kopf der Muiter von 
1927 als die andere wichtige Vorstufe des T% qui regarde; die 
1989 erworbene kleine Studie zur Scheibenplastik, bei der 
die ähnlich profilierte Nase noch plastisch aufgelegt ist, 
verdeutlicht den Zusammenhang!®. 
Mit dieser inhaltlichen Aussage eng verbunden ist das 
formale Grundproblem der Leere, des Hohlen der plasti- 
schen Form. Schon in der ersten Kinderzeichnung, die in 
Giacomettis Gedächtnis haften blieb, dem gläsernen Sarg 
Schneewittchens wird diese Faszination greifbar!’; die 
Totenköpfe, die er 1923/24 malt und 1934 modelliert!?, und 
der Cubel? sind weitere Stationen auf dem Weg, der in den 
körperlos in den Raum gezeichneten Figuren der Reifezeit 
sein Ziel fand. In der neuen Composition - te nimmt er das 
Problem erstmals in einer Skulptur in Angriff und löst es 
auf pragmatisch einfache, direkte Weise: indem er den 
deckelartig aufgesetzten oberen Abschluss des Gefässes in 
Kontrast zur vorkragenden Umfassung des Gesichtes setzt, 
rückt er die Unterscheidung von plastischer Schale und