zum reifen Werk vollzieht. Es handelt sich nicht eigentlich 
um ein «Bild», sondern um eine Studie, oder genauer um 
mehrere «Etudes», wie der Titel bereits in der Thompson- 
Sammlung?! richtig lautete. Denn hier zeigt sich offen, in 
mehreren Schichten, wie Giacometti im Jahre 1947 seinen 
Stil gefunden hat, mit dem er 1948 in der Galerie von Pierre 
Matisse in New York erstmals an die Öffentlichkeit trat. Die 
Atelieraufnahmen im Ausstellungskatalog zeigen die Lein- 
wand als einziges grösseres Bild an der Wand stehen — an 
den berühmten Atelierwänden, die Alberto immer wieder 
zum Skizzieren benützte und die so wie das Gemälde den 
Charakter von Palimpsesten annahmen*?, 
Ein solches Durchsichtigwerden der Oberfläche in die 
Tiefe der Zeit lässt die Gedanken in zwei, für Giacomettis 
Kunst zentrale Assoziationsfelder schweifen: der Lebens- 
vollzug im Ablauf der Zeit und der Rückbezug zu den 
Ursprüngen der Menschheit in den frühesten Kulturen. 
Schon die Verwendung von Ocker deutet auf die prähistori- 
sche Höhlenmalereien, an die auch der schrundig erdhafte 
Malgrund erinnert, und auf die ältesten Bestattungsriten: 
das Aufbringen der blutroten Erdfarbe auf die Nase und den 
Tre sur tige} machen die Beziehung offensichtlich und 
wecken deren bedrohlich urtümliche, magisch wiederbele- 
bende Kräfte. Nach der Katastrophe des Zweiten Welt- 
krieges galt es, den Wesenskern des Menschen aus den 
Trümmern der kompromittierten Zivilisation heraus zu 
schälen; Tachismus, Zero, Art brut kreisten um dieses 
Problem. Giacometti, der sich schon früher danach 
suchend auf den Weg begeben hatte, griff am weitesten 
zurück und hat vielleicht die gültigste Antwort gefunden. 
Yves Bonnefoy?* hat neulich von Georges Batailles Inter- 
pretation der Höhlenmalereien von Lascaux ausgehend, 
eine neue Deutung für die Einheit des frühen und des 
reifen Werkes von Giacometti versucht. Bataille beobach- 
tete die «naturalistische» Exaktheit im Erfassen der Tiere, 
zu der die zeichenhafte Reduktion der Jäger im scharfen 
Kontrast stehen. Doch seiner Folgerung, dass sich hier die 
Menschen in effigie als Opfer für die Wiedererlangung der 
kreatürlichen Einheit selbst verstümmeln, setzt Bonnefoy 
ein anderes Verständnis entgegen. Während die exakte 
Kenntnis und Beobachtung der gefährlichen Beutetiere für 
die Höhlenbewohner lebensnotwendig war, kam der 
Selbstdarstellung eine andere Funktion zu: sie hat die 
Existenz, das Dasein des Menschen zu bestätigen. Das 
Kind, das die ersten Flecken aufs Papier bringt, erfährt sich 
selbst als erzeugendes Subjekt; sobald sich die Striche zu 
einem Männchen zusammenfinden, zeigt sich dessen Sein 
in unübertreffbarer Prägnanz: «Le degre zero de la repräen- 
‘ation est la manifestation la plus directe, et en un sens la plus 
6clatante —presque sa preuve —de la präence.» Und gerade ın 
diesen unsicheren Strichen zeigt sich zugleich auch das 
Prekäre der menschlichen Existenz vor dem Abgrund des 
Nichts. 
Dieser «degre zero de la representation» erreicht 
Giacometti 1947, nachdem er seit 1935 versucht hatte, die 
lebendige Erscheinung des Menschen, wie sie ihn in der 
Wirklichkeit faszinierte, in einer Skulptur zu erfassen. Wie 
er in dem im Katalog von 1948 abgedruckten Brief an 
Matisse schrieb?, wurden ihm dabei die Figuren immer 
kleiner: ihr Wesenskern, ihre Kraft, plötzlich zu 
erscheinen, als Ganzheit dazusein, zog sich auf einen 
immer engeren, intensiveren Kern zusammen, bis dieser 
unter einer letzten Berührung des Modeliermessers zerfiel 
In diesem Kampf um die richtige Dimension, der bis in die 
Lehrzeit beim Vater zurückreichte, kommt das Problem des 
Erscheinens und Verschwindens, der Annäherung und des 
unfassbaren Zurückweichens der Wirklichkeit zum 
Austrag. Im Chariot fand es 1950 seine vollendete meta- 
phorische Gestaltung?®; in den E/udes aber zeigt es sich in 
der Überlagerung unterschiedlich grosser und dichter 
Köpfe in seiner ungelösten Schärfe. In einer untersten, hell 
roten Schicht —oben rechts und im Halsansatz in der Mitte 
links noch zu sehen —liegt ein grosser amorpher Kopf, der 
in wenigstens vier Stufen zu immer intensiverer Dichte 
schrumpfte; die beiden kleinsten, schwarzen Köpfe 
existierten zum Zeitpunkt der Aufnahme von Patricia 
Matisse noch nicht. Gegenüber dem locker skizzenhaften 
Strich der untersten Stufe und dem weich kreisenden 
Duktus der mittleren beginnt sich hier die systematische 
Konstruktion der reifen Gemälde abzuzeichnen. 
Rechts ragt eine weibliche Figur in den extrem schlanken 
Proportionen auf, die die Werke Giacomettis dieser Zeit 
charakterisieren; ein langes graues Pentiment an ihreı 
rechten Seite steigerte nachträglich die Verhältnisse wesent 
lich in diesem Sinne. Wie Giacometti in dem erwähnten 
Brief beschrieb. beschloss er nach dem Kriege, dem Verklei-