MIRIAM CAHN —
«] WEIBLICHER MONAT 23.3. BIS 12. 4.1990»
Seit einigen Jahren schon arbeiten Künstler und vor allem
Künstlerinnen verstärkt in Raumzusammenhängen.
Indem das Museum sich darauf einstellt und Möglich-
keiten bietet, Sammlungsräume für begrenzte Zeit von
Künstlern einrichten zu lassen, gewinnt es als «bewegli-
ches» Museum eine ganz neue Lebendigkeit. Einen wich-
tigen Schritt auf diesem Weg bildet für das Kunsthaus der
Erwerb der 34teiligen Raumarbeit von Miriam Cahn durch
die Vereinigung Zürcher Kunstfreunde. Die Gruppe Junge
Kunst dieser Vereinigung hatte sich schon früh für die
Künstlerin interessiert und seit 1983 immer wieder Werke
angekauft!l. Auch das Kunsthaus hat sich seit dieser Zeit
durch kontinuierliche Ankäufe und durch Ausstellungen
für Miriam Cahn eingesetzt. «Dieses Hand-in-Hand-
Gehen schuf eine ideale Basis für einen gezielten Samm-
lungsaufbau.
Die Raumarbeit «1 weiblicher Monat» (Abb. 13/14) ist
ein zusammenhängendes Werk, das Tag für Tag während
eines Monatszyklus entstanden ist. Dazu gehören gross-
formatige Landschaftszeichnungen, Baumserien und Tier-
darstellungen sowie Bilder von Frauen, deren dunkle
Gesichter und Körper wie von einer Leuchthülle umgeben
sind. «Jeuchten aber ist verwandt mit strahlen, strahlung,
verstrahlt» (Miriam Cahn). Bestandteil der Arbeit ist, dass
sie von der Künstlerin selbst installiert wird, und zwar ın der
genauen Reihenfolge ihrer Entstehung. Weibliche Monate
sind für Miriam Cahn zeitlich geordnete Räume. «ich
arbeite im weiblichen rhythmus: 1 weiblicher monat = die
dauer meines (das heisst aller frauen) zyklus vom ende der
blutung bis zum anfang der nächsten blutung. die energie
dieses zyklus bestimmt das verfahren, der — weibliche —
zufall die reihenfolge von tag zu tag. im raum wird dann die
ganze arbeit in ihrer eigentlichen form lesbar.» Schwarze
Kreidezeichnungen auf Papier bilden schon seit langem das
bevorzugte Ausdrucksmittel der Künstlerin. Das häufig
transparente Papier ist verletzlich, und die schwarze Schul-
kreide, die Miriam Cahn sich speziell anfertigen lässt, ist
trocken wie Kohle und haftet so schwer auf dem glatten
Papier, dass es Mühe kostet, sie hineinzureiben. Daher
reisst das Papier leicht, vor allem, wenn es sich um grosse
Blätter handelt und wenn die Künstlerin, die auf dem
Boden zeichnet, sich darauf knien muss, um das Format
ausfüllen zu können. All das wird von ihr nicht nur akzep-
tiert, sondern bewusst gesucht. Der Widerstand des Mate
rials, die Vergänglichkeit des Resultates, das sind Grundbe-
dingungen ihrer Kunst. Deshalb ist sie auch dagegen, dass
man ihre Zeichnungen hinter Glas schützt; sie hängt sie in
Ausstellungen direkt mit Reissnägeln an die Wand. Das
Papier in seiner Verletzlichkeit ist wie ihre eigene Haut,
wenn sie sich selbst einbringt, indem sie den Figuren ihren
Umriss verleiht und mit Händen und Füssen deutliche
Spuren hinterlässt.
Gleichzeitig wird die Abkehr vom klassischen Schön-
beitsideal proklamiert. Miriam Cahn, die eine traditionelle
akademische Kunstausbildung genossen hat und anfangs
in realistischem Stil malte, konzentriert sich auf eine
einfache Zeichensprache, mit der sie dem «männlich orien-
tierten ‘Genialen’», der Perfektion des «Meisterwerks» zu
entgehen sucht. Das den neuen Intentionen angemessene
Sprachmittel entdeckt sie in der Skizzenhaftigkeit und
Spontaneität der Zeichnung. Zeichnung ist für sie nicht
mehr Vorstufe zum «fertigen» Werk, sondern ist Bewegung,
auch Bewegung des Körpers im Raum. Sie arbeitet am
Boden, um noch weniger Kontrolle zu haben, «kein
Zurücktreten in Malerpose», wie sie selbst sagt‘. Damit
muss sie die Formen aus der Vorstellung entwerfen, da man
bei den grossen Formaten in der Nahsicht den Überblick
verliert.
Ihre Themen sind grösstenteils biographischen
Ursprungs. Sie gehen auf ihre Kindheits- und Familienge-
schichte zurück und sind eng mit ihrem «Frausein»
verbunden. Nach den frühen Frauenbildern und den
isolierten Objekten, die sie in weibliche und männliche
Zeichen getrennt hatte — wie einerseits Haus, Boot, Wägel:
chen, Bett und andererseits Kriegsschiff, Raketensilo,
World Trade Center — hat sie sich seit einem längeren
Berlin-Aufenthalt immer stärker der Natur, den Pflanzen,
Landschaften, Kindern und Tieren zugewandt. Ihre
Formensprache ist dabei komplexer und reicher geworden.
Die Raumarbeit «1 weiblicher Monat» von März/April 1990
kündet von dem Erlebnis des anbrechenden Frühlings, den
