erste, strenge Phase, in der die einzelnen Blumen und
Früchte naiv direkt abgebildet werden; die Farben sind
ungebrochen Naturstudien entnommen und die aufsich-
tigen Anordnungen haben noch etwas von den Streu-
mustern der Buchillustrationen. In der nächsten Stufe
streben die Maler nach einer Vereinheitlichung der Bildwir-
kung, indem sie die beobachteten bunten Farben brechen
und einem durchgehenden Grundton angleichen: exem-
plarisch zeigt dies die monumentale Tafel mit Früchten
und Insekten an der gleichen Wand, die der mutmassliche
Lehrer de Heems, Balthasar van der Ast, um 1625 malte.
Den Höhepunkt der tonalen Einheit erreichen die Maler
der «monochromen banketje», die Blumen und andere
bunte Gegenstände in ihren aus Gläsern, Metallgeschirren
und wenigen Speisen zusammengestellten Kompositionen
vermeiden. Das in seiner geometrischen Strenge den
Geschmack der Zürcher besonders ansprechende Beispiel
von Pieter Claesz lässt schön erkennen, wie nun vor dem
atmosphärisch aufgehellten Hintergrund das Licht zur
Hauptsache wird, die Dinge durchdringt und aufzulösen
beginnt. De Heem hat sich den so gewonnenen einheit-
lichen Bildraum völlig zu eigen gemacht, denn auch er
durchlief in den dreissiger Jahren eine rein tonale Phase, die
in dem andern Gemälde seiner Hand in der Sammlung
Koetser noch nachklingt; nun aber vermag er in diese
Einheit durch die beschriebenen kunstvollen Übergänge
und Ausponderierungen auch die entschiedensten reinen
Buntfarben wieder zu integrieren.
Die beiläufigen Bemerkungen zur Komposition haben
wohl bereits ahnen lassen, dass de Heem im vorliegenden
Stilleben auch in dieser Hinsicht eine Art finaler oder
äusserster Synthese erreicht. Nach den raffiniert asymme-
trischen Fügungen der mittleren Phase kehrt er wieder zu
einem klar zentrierten, rings vom Bildrand gelösten
Aufbau zurück, der die Dinge in ihren Hauptansichten klar
erkennbar zeigt und als einzelne zur Geltung bringt. Doch
statt des aufzählenden Nebeneinanders der früheren Still-
ıeben vereinigt hier ein organisch anmutendes Beziehungs-
zeflecht die Gegenstände zu einem unauflöslichen
Ganzen. In Grundriss und Aufriss bildet der unauffällige
silberne Salzstreuer den Mittelpunkt, um den sich kon-
trapostisch in- und gegeneinander gespannt die einzelnen
Formen gruppieren. Der horizontalen Tischplatte mit dem
lagernden Halbkreis des kompakten Kerns der Dinge, den
eine lockere Zone von Extremitäten, Blättern und durch-
sichtigem Glas überwölbt, halten unten die senkrechten
Falten, oben die Mauerkante und der schlank aufstrebende
Pokal die Waage. Den vollständigen Ausgleich führt erst
das Hochformat des Bildrechtecks, das früher den Blumen-
stilleben vorbehalten blieb, herbei; es erinnert an die illu-
sionistischen Nischen auf den Aussenseiten von spätgoti-
schen, der Privatandacht dienenden Diptychen, die zu den
Vorstufen der Stillebenmalerei gehören.
Damit kehren wir abschliessend zu der bereits berührten
Frage nach dem Bedeutungshorizont, in den dies Stilleben
zu stellen wäre, zurück. Die subsakralen Beiklänge des
Hochformates, die sich übrigens gleichzeitig in ähnlicher
Abweichung vom Üblichen in Ruisdaels «Ansicht von
Haarlem» mit der majestätisch aufragenden St.-Bavo-
Kirche finden, werden durch den in spannungsvoll exakter
Diagonale über die Rückwand geführten Lichtstrahl
verstärkt. Dass dieser nun ein immateriell durchsichtiges,
hoch aufragendes Glas mit einem bekrönenden, die Flügel
zum Aufschwung breitenden Vogel heraushebt, lässt an
seinem transzendenten Charakter kaum mehr Zweifel.
Doch im Gegensatz zu den holländischen tonigen Vanitas-
und Bankett-Stilleben zehrt dieses Licht nicht an der
Eigenwertigkeit der irdischen Dinge, die dort als vergäng-
liche charakterisiert werden. Der Hummer, der in der
Emblematik als rückwärtsgehendes, niedriges Tier meist
mit Sünde und Todverfallenheit assoziiert wird, erscheint
hier in seinen schwellenden Formen und dem prachtvollen
Rot so triumphierend positiv, dass er nun vielmehr in
seinem eigentlichen Wesen als Geschöpf Gottes
verstanden wird, so wie das Gemälde als Ganzes die Schön-
heit der diesseitigen Dinge feiert.
De Heem, der 1606 in Utrecht als Sohn eines Refugi-
anten aus Antwerpen geboren wurde, kehrte nach 1631
dorthin zurück und unterhielt später offensichtlich an
beiden Orten Werkstätten; er vereint holländisch-prote-
stantische Auffassungen mit flämisch-katholischen und
überwindet so deren Antagonismus. Seine Verbindung von
überaus genauer Gegenstandserfassung, die er der Ausbil-
dung in Utrecht und Leiden verdankt, mit einer positiven
Sicht auf die Dinge der Schöpfung und einem verklärenden
Licht liessen seinen Stil und insbesondere seine Blumen-
