dafür, dass schon der Name für Monarchisten zum 
Anathema wurde. 
Man sieht, dass für Bodmer und seinen Kreis Brutus die 
zentrale Symbolfigur für die Erneuerung der ursprüng- 
lichen, strengen und schlichten republikanischen Tu- 
genden bildete, und so dürfte es keinem Zweifel unter- 
liegen, dass Tischbein auch dieses Thema seiner geistigen 
«Aufrüstung» in Zürich verdankte. Selbstverständlich 
spielte für dessen Wahl der Genius loci Roms mit, wo ihm 
altdeutsche Themen wie Luther nicht mehr passend erschie- 
nen;** doch für das Primat der Schweizer Anregungen 
zeugt, dass er für den Kopf des Brutus nicht von der 
berühmten Bronze auf dem Kapitol, sondern von einem 
jäämmerlichen Stichlein in Lavaters Physiognomik 
ausging.® In der internationalen jungen progressiven 
Künstlerschar, die hier fern von ihrer engen Heimat und 
der Aufsicht ihrer Landesfürsten den modernen rigorosen 
Klassizismus entwickelten, herrschte im Jahrzehnt vor der 
Revolution eine Vorliebe für solche moralische Lehrstücke 
aus dem alten Rom: der von «vir» («Mann») abgeleitete 
Begriff der «Virtus»*°, der sich in den romanischen Spra- 
chen als «vertu» oder «virtü» erhalten hat und vor allem mit 
den kriegerischen Tugenden der frühen Römer assoziiert 
wurde, verdrängt nun vorübergehend die im Frühklassi- 
zismus zentralen Begriffe der «Schönheit» und der 
«Grazie». Im gleichen Jahr 1785 malt Berthelemy, wie 
Manlius Torquatus seinen siegreichen Sohn wegen militäri- 
scher Insubordination hinrichten lässt,*7 und selbst die 
zarte Angelika Kauffmann, die Malerin der Grazie, findet 
in Cornelias Hingabe an ihre Söhne, die berühmten 
Gracchen, ein Beispiel weiblicher Tugendhaftigkeit.*® Den 
Extrempunkt für solch «aufgeklärten» Staatsterror erreicht 
wohl der Genfer Republikaner Saint-Ours, gleichfalls auf 
Plutarch zurückgreifend und auf den Spuren Rousseaus 
wandelnd, in dem Gericht über die Neugeborenen zu Sparta, in 
dem nur die kriegstüchtigen Bebes zur Aufzucht zuge- 
Lassen werden.“ 
Das berühmteste derartige Bild ist natürlich Der Schwur 
der Horatier von Louis David5%, gemalt im königlichen 
Auftrag im Rahmen eines Förderungsprogrammes bürger- 
licher und militärischer Tugenden durch Historienbilder, 
denn diese bildeten die Hauptattraktion in dem alle zwei 
Jahre im Louvre veranstalteten Salon, einem Divertisse- 
ment ersten Ranges für die Bewohner der Hauptstadt. 
Zunächst entwarf David, wie der alte Horatius seinen Sohn 
verteidigt: denn dieser hatte, noch bluttrunken von dem 
Sieg über die drei Curatier, seine Schwester erschlagen, als 
sie sich beim Anblick der blutigen Rüstung ihres gefallenen 
Bräutigams eine Träne gestattete. Auch diese Szene? skiz- 
zierte David, und 1785 bestimmte sie sogar die Akademie 
zur Wettbewerbsaufgabe für den Prix de Rome; Girodet, 
der dabei erstmals die Aufmerksamkeit auf sich zog, 
verwendete für sein Konkurrenzstück Lavaters Physio- 
gnomik.° Doch wie Tischbein wählte David schliesslich 
nicht das äusserliche Kampf- oder Tötungsgeschehen, 
sondern die diesem vorangehende innere Entschliessung. 
In Analogie zur Verschwörung des Brutus an der Leiche der 
Lukretia erfand er die Szene, wie der alte Horatius seine drei 
Söhne auf die Schwerter «Sieg oder Tod» schwören lässt, 
während rechts die in Trauer dahinsinkende Frauengruppe 
die harte Geometrie der in ihrer Kampfbereitschaft 
erstarrten Männer erst recht zur Geltung bringt. Dem 
typisch modernen Willen, die Stilisierung ins Extrem zu 
treiben, entspricht die äusserste Spannung der Seelen- 
mechanik zwischen explosiver Handlungslatenz und völlig 
passiver Ergebung ın die imminente Katastrophe. Tisch- 
bein, dessen eher unentschiedenem Charakter solche Rigo- 
tismen nicht entsprachen, bestrebt sich vielmehr in der 
Tradition Raphaels, den Gefühlsausdruck zu differen- 
zieren, sowohl in den unterschiedlichen Reaktionen der 
verschiedenen Figuren als auch durch die widersprüch- 
lichen Affekte, welche die einzelnen Individuen 
zestimmen. 
Tischbein hatte David bereits während seines ersten 
römischen Aufenthaltes durch seinen Vetter Friedrich 
lüchtig kennengelernt, und nun wollte er, so schreibt er in 
seinen mehr als dreissig Jahre später verfassten Erinne- 
rungen,5* die Meinung des Franzosen zu seinem Konnadin- 
Bild erfahren. Dieser aber lehnte zunächst ab — dauernd 
wollten ihm junge Künstler Bilder zeigen, die kaum des 
Ansehens wert seien. Schliesslich bequemte er sich doch 
zu den paar Schritten und war erstaunt; ein solches 
Gemälde mit Ausdruck würde keinem anderen deutschen 
Künstler, selbst Mengs nicht, glücken. Er kehre bald nach 
Frankreich zurück, aber er wünsche, dass die jungen 
Künstler der fanzösischen Akademie dies Bild sehen