dürften. Dann führte David Tischbein in sein Atelier und
bat ihn um seine aufrichtige Meinung zu den eben voll-
endeten Horatiern: «Als ich es sah, ergriff mich ein eiskalter
Schauer über den Ernst der schwörenden Söhne!» Er
bewunderte das Gemälde gebührend, nur wünschte er die
Frauengruppe etwas stärker ausgeführt und ihr Inkarnat
etwas wärmer — doch der Meister erklärte, er werde keinen
Strich mehr daran tun.
Ende Juli 1785 liess David die Öffentlichkeit sein
Gemälde sehen, und es machte selbst für Römer Verhält-
nisse unglaublich Furore. Tischbein schrieb eine einge-
hende Kritik für den Tutschen Merkur,°5 in der er die wesent-
lichen Punkte trefflich erfasste und zu einem sehr exakten
Urteil gelangte. Während er die künstlerische Ökonomie
und die Energie des Ausdrucks sehr lobt, vermisst er die
Weichheit der Stoffe und findet Kolorit und Licht in der
Art Caravaggios «immer hart, unangenehm und ohne
sanfte Reflexe, das Fleisch braun und eintönig» — doch dies
sei der martialischen Würde des Themas angemessen.
Immerhin sind es genau diese Punkte, in denen sich sein
Brutus markant von Davids Gemälde unterscheidet,
obwohl auch er eine plastisch völlig klare, energisch
greifbar wirkende Körperlichkeit anstrebt. Die spätbarock
formverschleifende Atmosphäre ist samt dem dekorativen
Eigenleben des Pinselwerkes verschwunden, die römisch
monumentale Objektivität Raphaels und Carraccis im
scharfen Gegensatz zu der in Deutschland noch herr-
schenden Malerei wiederhergestellt, die Chodowiecki im
Hinblick auf Oeser, Rode und Cunningham kritisierte:
«Alle drei haben viel Genie, aber wenig Ausbildung, alle
drei erfinden leicht, komponieren gut, zeichnen schlecht
und kolorieren noch schlechter und führen nichts aus.»
Damit vollzieht auch Tischbein den entscheidenden
Umbruch zur neuen «Natürlichkeit» im Bereich der maleri-
schen Behandlung, aber noch ohne die biedermeierliche
Ängstlichkeit der Nazarener und der Realisten des frühen
19. Jahrhunderts.
Dass hier Tischbein die Einwirkung Caravaggios
erkennt, ist von erfrischender Gegenläufigkeit zu den
«fables convenues» der rezenteren Kunstgeschichtsschrei-
bung. Caravaggio ist aber auch das massgebliche Vorbild
für die der akademischen Orthodoxie unsympathische
Bildform der halbfigurigen Historie: in seiner Kritik des
Konradin versäumt unser sogenannte Goethe- oder dessen
Kunst-Meyer aus Stäfa denn auch nicht, das Abschneiden
der Unterschenkel und Füsse zu bemängeln.”” Nach der
Ernennung zum Direktor der Akademie in Neapel 1789
erlaubte sich Tischbein das damit verbundene Opfer der
beiden «wissenschaftlichen» Hauptstücke der akademi-
schen Ausbildung, der Zentralperspektive und der mensch-
lichen Aktfigur, nicht mehr; bis zur Darstellung von Ores
und Iphigenie 1788 hingegen war ihm die Konzentration auf
Jie für den Ausdruck entscheidenden oberen Körperteile
wichtiger. Indem das Geschehen nicht in einen eigenen
Bühnenraum abgehoben erscheint, wird der Betrachter
anmittelbarer mit ihm konfrontiert; nicht von ungefähr
entstammt die Bildform der spätmittelalterlichen Malerei,
in der das Heilsgeschehen mit möglichst intensiver psychi-
scher Präsenz dem Frommen nahegebracht werden sollte.”
Im Sinne der damaligen Völkerpsychologie entspricht die
Gattung so der deutschen Verinnerlichung gegenüber der
theatralischen Veräusserlichung der Affekte bei den roma-
nischen Nationen.
Noch eine andere Kunstgattung war für die Gestaltung
des Brutus-Bildes konstitutiv: das antike Relief, wie es von
Augustus bis Marc Aurel für Staatsaktionen auf öffent-
lichen Monumenten gepflegt wurde. Schon durch diese
Tradition musste es Tischbein für das altrömisch strenge
Tugendbeispiel sehr geeignet erschienen sein, und so
erreicht er über das Konradin-Bild hinaus eine überra-
schend originelle und überzeugende Bildgestalt, die in
besonderer Weise Inhalt und Form zur Deckung bringt und
damit die höchste Forderung an ein Historienbild erfüllt.
Merkwürdigerweise findet sich sogar dafür eine Anregung
in Zürich, denn die Vignette, mit der Salomon Gessner
Hirzels Brutus-Drama schmückte, gibt sich als Imitation
aines antiken Reliefs.% Konsequent übersetzt Tischbein
deren Eigenheiten: In isokephaler Reihe folgen sich die
Figuren und füllen die Bildfläche bis auf einen schmalen
Streifen am oberen Rande vollständig aus; durch die
präzise Ausrichtung insbesonders der Köpfe in Profil oder
Frontalität bleibt der Bezug zur Reliefebene stets spürbar
und verleiht jeder Person eine genaue Bedeutung im
Ordnungsgefüge. Der flacheren Behandlung der hinteren
Gestalten in der Skulptur entspricht bei Tischbein die
meisterhafte Abstufung der plastischen Präsenz, welche
