GIOVANNI SEGANTINI
LA VANITÄ O0 LA FONTE DEL MALE, 1897
Segantini gehört, wie Hodler, Gauguin oder Munch, zu
den wichtigsten europäischen Künstler des für die Moder-
ne grundlegenden Fin de siecle und Jugendstils. Ihre Dar-
stellungen entfalten durch einen kühnen Einsatz künstle-
risch elementarer Mittel wie reine Farbigkeit und flächige
Stilisierung eine neuartig intensive Wirkung, doch ihr
weltanschaulicher Grund offenbart sich vor allem in den
oft eigenwilligen und überraschenden symbolistischen
Kompositionen, in denen ihrer Alltäglichkeit entrückte
Figuren zu Symbolen allgemeiner Lebensgesetze gestei-
gert werden: es ist der Moment, in dem Böcklin als der
grosse Vorläufer der progressiven Künstler erscheint.
Schon in seinen frühen, dunkeltonig realistischen
Bildern strebte Segantini allgemeine Aussagen an, indem
er die Genreszenen aus dem bäuerlichen Leben der Brianza
in gestalthaft evokative Situationen verdichtete. Der
künstlerische Durchbruch erfolgte 1886 durch die Über-
siedlung nach Savognin mit seinen alpinen Motiven und
der Erarbeitung einer divisionistischen Maltechnik, mit
der die leuchtenden Farben und das intensive Licht der
Bergwelt zu erfassen war. Um 1890 gerät der Realismus auf
breiter Front in die Krise: nach einem halben Jahrhundert
der malerischen Umsetzung des Wirklichkeitseindrucks
lässt sich die Wirkung kaum mehr steigern. Monet sucht
mit den Serien, Renoir mit einem neuen Klassizismus das
formal Undefinierte der «Impression» zu überwinden;
van Gogh und Gauguin brechen zu revolutionären Expe-
rimenten auf; Bonnard realisiert blutjung mit unseren Oua-
tre panneaux decoratifs einen radikal flächigen Stil. Gleich-
zeitig findet der erste symbolistische Salon statt, in dem
Hodlers Nacht als stärkste künstlerische Leistung erscheint
und seinen Durchbruch von einem helltonigen Realismus
zu einem monumentalen Symbolismus markiert.
Nun beginnt auch Segantini symbolistische Komposi-
tionen zu malen. Noch 1889 vermochte er mit //_frutto
d’amore das Genrehafte nicht zu überwinden, in dem
während des Realismus das Symbolische integriert wurde:
Courbets Begriff der «allegorie reelle», vor allem Millets
asketisch ausdrucksstarke Figurenbildung, die Segantini
ebenso wie van Gogh seinem Menschenbild zu Grunde
legte, verdeutlichen diesen Zusammenhang. Der Über-
gang vom Realismus zum Symbolismus zeigt sich ent-
sprechend wie in der zeitgenössischen Literatur, etwa bei
C. F. Meyer, öfters nicht als formale Revolution, sondern
als inhaltliche Verschiebung, in dem der bedeutungs-
schwangere Kern des Werkes mit irrealen Elementen die
fiktional «natürliche» Oberfläche der Erscheinung durch-
bricht. Der Vorgang bleibt deshalb reversibel: gerade
Segantini zeigt die fliessenden Übergänge zwischen einem
«Jatenten» und einem «offenen» Symbolismus. Der
Durchbruch zu diesem gelingt ihm bezeichnenderweise
mittels eines literarischen Textes, der pseudobuddhisti-
schen poetischen Vision Illicas der Strafe der Wollüstigen.
Dass dieses Gemälde in Berlin auf Kritik stiess, in England
aber Begeisterung auslöste und von der Galerie in Liver-
pool sogleich erworben wurde, weist auf die Bedeutung
der englischen Präraffaeliten als Vorläufer der kontinenta-
len Entwicklung: noch für die Vanıita o la fonte del male bil-
dete Burne-Jones Spiegel der Venus den Ausgangspunkt, wie
Segantinis Verwendung dieses Titels in der ersten Erwäh-
nung seiner neuen Komposition belegt.‘ Dieses Gemälde
ist das letzte symbolistische im engeren Sinn; im grossen
Triptychon der Natur sind die allegorischen Elemente in
die Rahmen verbannt, die Hauptbilder aber von einer
künstlerischen Dichte, die den realistischen Inhalt von
symbolischen Obertönen förmlich vibrieren lässt.
Nur sechs symbolistische Kompositionen hat Seganti-
ni von 1891 bis 1897 geschaffen, Wiederholungen und
Grenzfälle wie Die vom Glauben getröstete Trauer mit ihren
beiden Engelchen im Oberbild nicht mitgezählt.‘ Sie glie-
dern sich in drei Paare, die inhaltlich als Gegenstücke zu
verstehen sind, auch wenn sie formal keine Pendants bil-
den, und kreisen alle um die Liebe. Wie Segantini im Rah-
men des Symbolismus formal einen betonten Naturalis-
mus pflegt, so geht es ihm auch inhaltlich primär um die
Fruchtbarkeit und die Mutterliebe, während in dem
