dominierenden, antinaturalistisch «dekadenten» Symbo- 
lismus die männervertilgende «femme fatale» als Sphinx, 
Salome, Messalina oder dergleichen vorherrscht. Nur in 
einem der sechs Bilder ist ein Mann zu sehen: sie kreisen 
um die Frau und ihre Haltung zwischen geschlechtlicher 
Liebe und Mutterschaft. In der bereits erwähnten Strafe der 
Wollüstigen schweben die ihre Fruchtbarkeit verweigern- 
den Schönen in einem eisigem Hochtal; in den Bösen 
Müttern‘ ist der Bildgedanke dem Gedicht und seinem 
inhaltlichen Fortgang folgend weiter entwickelt: die wal- 
lenden rotgoldenen Haare haben sich in Bäumen verfan- 
gen, aus deren Ästen die Köpfe der abgewiesenen Kinder 
wachsen und im Säugen die Erlösung von der Unfrucht- 
barkeit anbahnen. In den kleinen, bläulich monochro- 
men Wiederholungen im Kunsthaus erscheinen die phan- 
tastischen Szenen aus der blendenden Helle des 
Wintertages in ein traumhaftes Mondlicht entrückt. 
Das folgende symbolistische Bilderpaar bringt mit den 
Titeln Angelo della vita und Dea d’amore die polaren Aspek- 
te der Liebe unmittelbar zur Geltung.‘ Im ersten Bild sitzt 
eine Mutter mit dem Kind in einer noch weitgehend kah- 
len Birke; die Erinnerung an die Madonna im Dornbusch 
stellt sich ein und macht den Nebentitel Dea cristiana 
plausibel. Die Dea pagana schwebt, träumerisch liegend 
und von rotem Haar und Schleier umwallt, in einem dia- 
gonal gerichteten ovalen Bildfeld; die Rechte ist in einem 
Gestus der Enthüllung über den Kopf gehoben. 
Die zwei letzten Gemälde setzen die Themen der bei- 
den vorangegangenen Bildpaare einander gegenüber und 
aähern sich in ihrer erzählerischen Verzeitlichung bereits 
wieder etwas dem Genre. In L’Amore alle fonti della vita 
schreitet ein weiss gewandetes Liebespaar zu der vom 
Engel des Lebens bewachten, sprudelnden Quelle; der 
Mond am Morgenhimmel verweist ebenso auf Keusch- 
heit wie Fruchtbarkeit. Die Vanıtd schliesslich knüpft mit 
der sich allein im ruhenden Tümpel betrachtenden Frau 
zunächst an die für ihre unfruchtbare, selbstische Wollust 
bestraften Schwebegestalten im eisigen Hochtal an. Doch 
in diesem Aspekt eines weiblichen Narziss erschöpft sich 
die komplexe Bedeutung des scheinbar so einfachen Bild- 
gedankens nicht - allgemein ist für den Symbolismus eine 
vieldeutige Evokationskraft charakteristisch, die weniger 
auf ein rationales Verstehen als auf ein sehnendes Ahnen 
zielt. Aus dem Wasser blickt der Maid, quasi als Wider 
schein ihrer roten Haarpracht, eine Drachenschlange ent 
gegen, neckisch zum Spiele lockend: die sich ihrer Schön 
heit bewusst werdende Jungfrau ist zugleich Eva in der 
Versuchung, wie sie etwa der schwäbische Klassizist 
Schick nach Miltons Paradise lost imaginierte.” In ähnli 
cher Stellung zögert sie dort vor dem Wasser, das ihr den 
Spiegel der Erkenntnis entgegenhält. In den gleichen 
Monaten suchte Segantini Adam und Eva im irdischen 
Paradies zu gestalten, für das er grosse, brillante Naturstu- 
dien zu Quell und Pflanzen malte; doch kam das Projekt 
ebenso wie andere symbolistische Ideen nicht über die 
Entwurfsphase hinaus und zeigt so die Schwierigkeiten 
solcher Phantasiegebilde. 
Doch das Gemälde führt auch über diese negative, in 
christlicher Tradition stehende Bedeutung hinaus - 
Segantinis Vorliebe für Nietzsche lässt nichts anderes 
erwarten. Wie in der Weiterentwicklung der Strafe der 
Wollüstigen zu den Bösen Müttern ein dynamisches Ele: 
ment dazutrat, stellte sich Segantini auch hier eine zeitli 
che Bewegung vor. Seine Absicht, das Bild in einer Aus 
stellung in Florenz mit der Fonte della vita und der Frutta 
del’amore zu einem «trio simbolico» zu vereinen, bindet 
bereits diese erste, ambivalente Stufe in die Reifung der 
Frau zur Mutter ein.® Wie das Liebespaar aus der Tiefe 
zum Quell des Lebens im Vordergrund schreitet, deutet 
hier das in den Wiesengrund fliessende Bächlein einen 
Verlauf an, der das noch kontemplativ ruhende Wasser zu 
einem Reigentanz und einer einzelnen, aus dem Wald 
oder dem Tal sich nähernden Figur führen wird. Während 
der Vordergrund im Schatten ruht, leuchten die grünen 
Weiden in der Sonne. 
Neben dieser linearen Entwicklung dachte Segantinı 
auch an den zirkularen Wechsel der Natur und der Stim: 
mungen. Bereits in Angelo della vita hatte er die von ihm 
als zentralen positiven Wert betrachtete Mutterschaft in 
einen nahezu kahlen Baum gesetzt und so die negativen 
Aspekte in den Lebensvollzug integriert. Über die Vanıtä 
schrieb er an J. W. Beatty, den Organisator der Internatio- 
nalen Kunstausstellung im Carnegie Institute in Pitts- 
burgh, wo das Gemälde 1897 erstmals ausgestellt wurde: 
«Il quadro speditovi rappresenta la Vanitä e l’Insidia che 
studiai in una figura femminile verginalmente pudica, che